Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Спектакль «Любовь и три апельсина» («невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях») стал своего рода гимном целительной силе смеха. Райкин гневно высмеивал и скептиков, замечающих в жизни только плохое, и тех, кто веселился по любому поводу, а также тех, кому попал в глаза осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена «Снежная королева»: «Человек теряет способность смеяться, если он равнодушен ко всему, и человек смеется над самым святым, если он... равнодушен ко всему». Мысль, очень близкая Райкину, высказывалась им в спектакле как бы от своего собственного лица — директора театра. Уж равнодушным-то Аркадий Райкин не был никогда. В большом монологе перед началом второго акта этого богато костюмированного и оформленного спектакля (художник Д. Лидер, костюмы по эскизам И. Сегаль) он в обычном концертном костюме появлялся перед занавесом и с гордостью говорил о «чудо-богатырях», которые создают новые города, осваивают космос. Но не только о достижениях шла речь в монологе.

Для постановки спектакля был приглашен А. П. Тутышкин. И выбор режиссера-вахтанговца, и перенесение в современность старинной сказки — всё напоминало «Принцессу Турандот». Комедийность возникала из контраста сказочного, фантастического с вполне обыденным, современным. Феи и маги, подхватывая и развивая мысль директора театра, говорили о бригадах коммунистического труда, о мирном сосуществовании, о запуске космических кораблей.

В. Масс и М. Червинский использовали в пьесе мотивы известной сказки итальянского писателя Карло Гоцци. «Работа эта — новая для нашего театра, — рассказывал Райкин корреспонденту «Московского комсомольца». — Раньше мы ставили эстрадные миниатюры и обозрения. А здесь мы имеем пьесу с крепким сюжетом и сквозным действием. Давно мне хотелось попробовать силы в жанре итальянской комедии масок». В самом деле, Аркадий Исаакович не раз упоминал, что как артист глубоко ощущает свою внутреннюю связь с итальянской комедией масок, со старинным народным театром, понимание которого ему привил на студенческой скамье В. Н. Соловьев.

Для Райкина было написано пять больших ролей. Композиция пьесы строилась с таким расчетом, чтобы его персонажи — директор театра, маг Челио, Труффальдино, Тарталья и Панталоне — не встречались друг с другом. Артист мгновенно менял костюмы и маски, всякий раз выходя на сцену в новом, неузнаваемом облике. По сути, это был тот же райкинский жанр трансформации. С помощью опытных авторов трансформация в сопровождении коротких монологов-докладов различных персонажей была развернута в сюжете. Персонажи приобрели не только более детально выписанные характеры, но и действенность.

Весельчак и насмешник, любимый народом персонаж старинной сказки Труффальдино был в пестрой блузе с белым большим волнистым воротником и в темном, накинутом на одно плечо плаще. Забавный колпачок увенчивал его голову с пышными, вьющимися волосами, маска с задорно вздернутым носиком закрывала верхнюю часть лица артиста. Веселая и одновременно лукавая улыбка завершала облик отзывчивого и доброго человека. Это он помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу — и поплатился головой. Это он, воскрешенный усилиями директора театра, вмиг излечил принца от равнодушия, сделал его смех человечным и добрым. Стремительный и мудрый, простой и сердечный, с искрящимися лукавством глазами, он вовремя приходил на помощь попавшим в беду людям.

Как и у всех персонажей этого спектакля, у Труффальдино сказочность забавно сочеталась с вполне современным лексиконом. Так, в ответ на угрозу отрубить ему голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино отвечал: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь — снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!»

Жонглирующий мнимой ученостью Панталоне — придворный референт, руководитель «Смехотворного института при Академии смехотворных наук» — был своеобразной пародией на участников недавних дискуссий о смехе. Он подводил итоги «огромной научно-исследовательской работы» руководимого им института: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный — безыдейный, оптимистический — пессимистический, нужный — ненужный, наш — не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и... от щекотки». Вполне традиционный персонаж — борода, усы, густые брови, седые, в завитках, волосы из пакли, выбивающиеся из-под черной шапочки, торжественная «ученая» мантия и... «Вечерка» в руках, четвертую полосу которой, где печатали разные объявления, он внимательно изучал. Напыщенного и глупого Панталоне, как и полагается в традиционном сюжете, ничего не стоило одурачить.

Еще один райкинский персонаж — Тарталья, очень похожий на современного бюрократа: «Бумажка! Сила в ней! Печать на ней! Бумажка без человека — бумажка, а человек без бумажки — нуль!» Голый череп, иногда прикрытый пышным париком, черные густые брови — какая-то заторможенность во всем облике, во взгляде чувствуется даже на фотографиях.

В этом веселом, нарядном и красочном музыкальном спектакле, как всегда, была занята вся небольшая труппа театра. Рецензенты дружно отмечали Р. Рому в роли Смеральдины, жены Труффальдино, искренней и любящей, легкомысленной и своенравной.

Однако переход к большой двухактной пьесе имел и свои издержки. Исполнение нескольких ролей на протяжении одного спектакля потребовало от Райкина использования масок. Густая борода, брови, усы скрывали выразительную мимику артиста. Феноменальная техника театральной трансформации становилась помехой непосредственному общению его со зрителями, к которому стремились обе стороны. «Райкин без Райкина» — так назвала статью о спектакле известный критик Вера Шитова. «Четыре роли продемонстрировали блистательные перевоплощения Райкина, — писала она, — но по-настоящему спектакль становился интересным, когда действие останавливалось и Райкин возвращался к самому себе». Впрочем, единогласия в оценках не было. Возражая Шитовой, критик В. В. Сухаревич поддержал артиста: «...он сам себе взыскательный судья — в его стремлении еще основательнее овладеть искусством перевоплощения, еще дальше отойти от привычной маски. И за это был строго осужден». Стремительно развивающийся, веселый спектакль был целиком записан на радио и неоднократно транслировался.

Райкин «возвращался к самому себе» не только в монологе директора театра, написанном драматургами, но и в старых миниатюрах «Жизнь человека», «Путевка», какими-то ему одному ведомыми монтажными переходами вставленных в сюжетный спектакль о всепобеждающей силе доброго смеха. Его герои не только говорили о бригадах коммунистического труда, но и затрагивали острейшие современные темы. Чтобы пояснить, о чем идет речь, позволю себе небольшое отступление.