Исторические этюды - Соллертинский И. И.

Таково и «Росо allegretto» Третьей симфонии. Оно построено на простой — и в то же время утонченной из-за смены и чередования ямбических и хореических ритмов — романсной темы:

1 В сущности, почти все романтические, послебетховенские симфонические скерцо далеки от непосредственной жизнерадостности и заразительного веселья; если они й восходят к Бетховену, то скорее к скерцо его Пятой и Девятой симфоний (или элегическим скерцо некоторых сонат); в них преобладают порывистость, нервная возбужденность (Шуман), или мефистофельский сарказм (Лист, Брукнер — особенно в скерцо из Девятой симфонии g-tnoll), или демонические конвульсии и мучительно иронические, пародийные гримасы (Малер). О причинах этого явления здесь нет места

Ее излагают в первых двенадцати тактах виолончели, в репризе — валторны. В середине части — исполненное светлой печали трио (As-dur, основная мелодия у деревянных духовых). Эмоционально-приглушенный колорит распространяется на всю часть; лишь в конце ее, в самых последних тактах, движение расширяется до большого, мучительно страстного вздоха forte и вновь бессильно никнет.

И вот наконец давно ожидавшаяся трагическая буря разражается в IV и последней части симфонии (Allegro, f-moll). Финал — высшая точка драматического напряжения симфонии. Это перенесение Брамсом идейносмыслового центра инструментального цикла с Г части (где обычно решались судьбы симфонии у Бетховена — вспомним первые аллегро Героической, Пятой, Девятой симфоний) на финал впоследствии будет продолжено Густавом Малером (что особенно отчетливо выражено в Первой, Второй, Шестой симфониях и в «Песне о земле»).

Финал Третьей симфонии Брамса открывается зловещим шепотом, изложенным на приглушенном piano (sotto voce) основной темы у струнных и фаготов:

Таинственно, на остром ритме звучит испытавшая симфоническую метаморфозу тема из анданте (тромбоны, струнные и деревянные).

На третьем возгласе тромбонов — яростный вскрик всего оркестра: трагическая стихия наконец развязана. Музыка

финала вызывает образы неистовой схватки с роком... Лишь с появлением второй темы финала (валторна и виолончели, C-dur) колорит несколько смягчается, но нена-обстоятельно говорить; это в основном те же причины, которые не дали возможности романтическим композиторам XIX века создать настоящую комическую оперу, не отяготив ее пессимистическими раздумьями, как в «Мейстерзингерах» Рихарда Вагнера.

долго: заключение экспозиции вновь возвращает действие к драматически насыщенному до минору. Далее трагические взлеты и вопли достигают своей кульминации. Но победа близка, и в коде симфонии (un росо sostenuto) изумительно воссоздается впечатление отгремевшей бури, рассеявшихся туч и взошедшей радуги; мягко струится свет (фигурации шестнадцатыми у скрипок), и на этом лучезарном фоне просветленно звучит мужественно-героическая тема I части, прекрасно завершая симфонию.

5

Четвертая симфония Брамса (соч. 98) принадлежит к величайшим его созданиям. Она была написана в 1884— 1885 годах, ее тональность — элегический ми минор (тональность «Траурной симфонии» Гайдна или «Франчески да Римини» и Пятой симфонии Чайковского). Симфония Эта может служить великолепным опровержением ходячего обывательского мнения о «сухости» и «бюргерском благополучии», якобы характеризующих музыку Брамса: в истории европейской симфонической литературы трудно найти столь взволнованные и вдохновенные страницы, как I часть или финал симфонии.

Перед нами замечательная инструментальная драма, развитие которой идет от скорбных раздумий и эмоциональных взлетов I части — через мечтательность и самоуглубление прекрасного анданте — к трагической катастрофе финала, где ярким контрастом является III часть — вызывающе бодрое и шумное скерцо, построенное на венском бытовом материале.

«Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи,— пишет о финале Четвертой симфонии Брамса прославленный дирижер Феликс Вейнгартнер,— я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно - влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом,— настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию конца последней симфонии Бетховена». Любопытно, что во время сочинения этого финала любимым чтением Брамса были трагедии Софокла.

I часть симфонии (Allegro non troppo, e-moll,alia breve) глубоко своеобразна. Она открывается — без всякого вступления — изложением темы главной партии, спокойной и печальной.

Ее играют первые и вторые скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают восходящими арпеджио. Тема рта немедленно повторяется в вариационном изложении с более оживленной ритмикой; разработка ее начинает принимать все более страстный характер; ее прерывает звучащая тревожным сигналом новая тема у деревянных духовых,

последняя фраза которой подхватывается всем оркестром. Вслед за этим немедленно вступает третья, патетическая тема — у виолончелей и валторны,— принадлежащая к числу самых прекрасных мелодий Брамса:

За нею следует яркий мажорный эпизод, приводящий к триумфальному кульминационному пункту с победными фанфарами. Внезапно колорит меняется: вновь входит

в действие элегическая первая тема — начинается разработка; появляются новые комбинации обеих тем. Модуляционный план разработки характерен для Брамса: через G-dur, g-moll, B-dur, b-moll, Ges-dur, es-moll, H-dur, G-dur, c-moll и затем через движение в басу с—cis—d—dis к основной тональности, причем медленное начало репризы обставлено тончайшими гармоническими деталями. После репризы, повторяющей экспозицию в несколько измененном виде, следует драматически взволнованная кода; Элегическая первая тема появляется фортиссимо в трагическом образе. I часть заканчивается как бы предварением душевной катастрофы финала.

II часть — замечательное Andante moderato (E-dur,

6

8 ; — открывается задумчивым монологом валторн, к которым потом присоединяются удвоенные в октаву деревянные. В отличие от I части, драматически взволнованной, здесь

Andante moderato

f dim.

---

царит глубокая романтическая созерцательность. Это — едва ли не лучший пример возвышенной философской лирики Брамса.

Великолепным, поистине шекспировским контрастом всему предшествующему характеру симфонии является III часть —скерцо (Allegro giocoso, C-dur, f ). Оно преисполнено шумной и неукротимой веселости. С бурным темпераментом звучит в оркестровом tutti основная тема, заканчивающаяся громом литавр.

В состав оркестра введены контрафагот, флейта-пикколо и даже треугольник (обычно Брамсом никогда не употреблявшийся). Развитие скерцо невольно вызывает образ необузданного карнавального празднества с пестрым уличным шумом; оно полно динамических противопоставлений (от крайнего форте — к неожиданному пианиссимо), ослепительных трубных возгласов и развертывается в стремительном темпе. Антитезой является вторая тема — изящная и кокетливая.

Лишь на несколько тактов приостанавливается движение— в середине части (росо meno presto), когда на валторнах и фаготах, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически-мечтательная мелодия. Но разработка ее обрывается властным вторжением карнавальной темы. Экстатическим ликованием заканчивается скерцо.