Феномен ГУЛАГа. Интерпретации, сравнения, исторический контекст - Коллектив авторов

пропагандистские лозунги. Нам предстоит восстановить и распознать присущую фотографиям внутреннюю стихийность, случайности, связанные с созданием этих фотографий, понять не только то, что хотело высказать через них государство, но и то, что ему не удалось; увидеть то, что сумели передать эти изображения сверх того, что намеревались сделать их авторы. Это означает необходимость распознавать маргинальное, периферийное и случайное (ведь даже в пропаганде случаются сбои), тогда как воспринимать гулаговские фотографии лишь в качестве иллюстрации к системе значит увековечить стремление государства предстать всемогущим, систематическим, органичным.VIII

Визуальность ГУЛАГа зависит от визуальности советского общества и, в свою очередь, дает информацию, отражает способы изображения, циркулировавшие вне лагерей. Это то, что мы могли бы назвать малой зоной изображений, которая непосредственно описывает ГУЛАГ и была создана ГУЛАГом в период его функционирования: пропагандистские фотографии и фильмы, фотографические архивные отчеты, тексты и произведения искусства, созданные в лагерях[442]. Все это отражает визуальность большой зоны – от бесчисленных мемориальных фотоальбомов и иллюстрированных публикаций до дебатов об идеологически правильных способах восприятия и представления фактов.

Зрение при сталинизме было чрезвычайно политизированным чувством. Бдительность, вид визуальной проницательности, служила одной из форм идеологически правильного взгляда на действительность, ее часто изображали на плакатах как всевидящий глаз (иногда отделенный от телесной оболочки, а иногда принадлежащий какому-то особенно бдительному советскому человеку, такому как Ф. Э. Дзержинский). Глубокое недоверие к лежащим на поверхности проявлениям определяло советскую бдительность. Этот подход, позволявший навесить на всё и вся клеймо идеологически подозрительного явления и ставивший своей целью разоблачение «классовых врагов», которые, по всей вероятности, скрываются, живя у всех на виду, принял характер нормы в 1930-е годы. Возьмем, например, речь Сталина на партийном пленуме в январе 1933 года. Хотя коллективизация сельского хозяйства была к тому времени в основном завершена, Сталин в своей речи фокусирует внимание на кулаках, приводя их в качестве главного примера наивности и слепоты советского населения. Сталин сетует, что хорошие граждане социалистического государства «ищут классового врага вне колхозов, ищут его в виде людей с зверской физиономией, с громадными зубами, с толстой шеей, с обрезом в руках. Ищут кулака, каким мы его знаем из плакатов». Критикуя карикатурное изображение кулаков на ранних советских пропагандистских плакатах как устаревшее, Сталин делает вывод, что «таких кулаков давно уже нет на поверхности» [Сталин 1952, 229]. Только бдительность и родственная ему форма видения – прозорливость, которую можно описать как проникающий взгляд, дальновидность, способны воспрепятствовать этой «классовой слепоте» и гарантировать разоблачение врага, подобного хамелеону[443].

IX

Хотя подобные скептические формы восприятия были характерны для сталинизма и тесно связаны с его идеологической подоплекой, они вовсе не были уникальны. В самом деле, недоверие к эмпирическому видению присуще как современности, так и модернизму[444]. Хотя социалистический реализм обычно противопоставляется авангардным практикам, оказывается, что даже после 1934 года советская политика в области визуальных искусств проводилась отчасти с оглядкой на Запад. Как уже предполагалось ранее, этим, возможно, объясняются супрематистские мотивы в архитектуре советских павильонов на заграничных выставках, в том числе на Всемирной выставке 1937 года в Париже и Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке [Кукулин 2015: n. p.]. Авангардные художники А. М. Родченко и Эль Лисицкий разрабатывали оформление пропагандистского журнала «СССР на стройке», хотя это и означало компромисс между их ранними работами и требованиями социалистического реализма 1940-х годов.

Хотя идеологическая критика глубоко затронула и в некоторых случаях бесповоротно разрушила карьеры художников, которых сегодня относят к модернистскому канону, большинство из них пережили период сталинских репрессий. Одним исключением является мастер фотомонтажа Г. Г. Клуцис, попавший в чистки латышской этнической общины в 1937 году. Многие менее известные художники были тоже безосновательно обвинены в национализме и репрессированы[445]. Таким, например, было дело украинского художника М. Л. Бойчука и его школы: большинство их монументальных работ было уничтожено в конце 1930-х годов (парадокс, но работы в монументальном жанре оказались особенно недолговечными, поскольку их было легче ликвидировать полностью, чем те изображения, что циркулировали в массах)[446]. Опасно было также давать высокую оценку «антисоциалистической» эстетике, то есть проявлять к ней приверженность, хотя самым большим преступлением считался не авангардизм, предшествовавший социалистическому реализму, а эстетика, появившаяся еще до Октябрьской революции (такая, как иконопись и ее изучение, или пикториальная фотография).

Из вышесказанного нельзя сделать вывод, что сталинское государство своими установками насаждало четкую эстетическую иерархию; скорее это попытка открыть новые направления поиска. Цель, в моем понимании, состоит не в том, чтобы точно определить всеобъемлющую логику: какому искусству было позволено существовать, а какое надлежало подавлять. Такой подход может служить нечаянным подтверждением догматической идеи, которую сталинский режим навязывал своим гражданам, заставляя тем самым государство казаться рациональным, а не по преимуществу непредсказуемым в своем насилии.

Библиография

Беляновский А. С. Последнее слово тюрьмоведения: Международная тюремная выставка и конгресс 1890 года // Экспо ведомости. 2009. № 5–6. С. 34–39.

Гернет 1951–1954 – Гернет М. Н. История царской тюрьмы: В 5 т. М.: Гос. изд-во юридической литературы, 1951–1954.

Кукулин 2015 – Кукулин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015, б. п.

Сталин 1952 – Сталин И. В. «О работе в деревне»: речь 11 января 1933 г. // Соч. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1952. Т. 13. С. 216–233.

Applebaum 2005 – Applebaum A. Album From Hell // New York Review of Books. 2005. 24 March.

Barthes 1980 – Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1981.

Bowlt 2006 – Bowlt J. E. National in Form, International in Content: Modernism in Ukraine // Ukrainian Modernism, 1910–1930. Kyiv: National Art Museum of Ukraine, 2006.

Dickerman 1998 – Dickerman L. The Propagandizing of Things // Aleksandr Rodchenko / Ed. Magdalena Dabrowski, Leah Dickerman, and Peter Galassi. New York: Museum of Modern Art, 1998.

Draskoczy 2014 – Draskoczy J. Belomor: Criminality and Creativity in Stalin’s Gulag. Brighton, MA: Academic Studies Press, 2014.

Fitzpatrick 2005 – Fitzpatrick S. Tear off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton: Princeton UP, 2005.

Glebova 2015 – Glebova A. K. Picturing the Gulag // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2015. Vol. 16. № 3. P. 476–478.

Glebova 2018 – Glebova A. K. Elements of Photography: Avant-garde Aesthetics and the Reforging of Nature // Representations. 2018. № 142. P. 56–90.

Glebova 2019 – Glebova A. K. «No Longer an Image, Not Yet a Concept»: Montage and the Failure to Cohere in Aleksandr Rodchenko’s Gulag Photoessay // Art History. 2019. Vol. 42. № 2. P. 332–361.

Jay 1993 – Jay M. Downcast Eyes: