Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

для того, чтобы показать не только то, что утопическое призвание живописи, воплощенное в кубизме, было оборвано войной и провалом глобальной революции, за ней последовавшим, но и то, что этот провалившийся кубизм прошлого является также и нашим будущим, покуда он выражает утопический импульс, который мы пока еще не смогли переизобрести. Но и у других авангардов тоже были свои особые утопические моменты: у дада — во взрывной негативности, которая не просто критична, но и воплощает динамику самой истории как «непрерывного свержения форм предметности, которые образуют наличное существование человека»[185]. Утопическое призвание сюрреализма состоит в его попытке наделить предметный мир ущербного и искалеченного промышленного общества тайной и глубиной, «магическими» качествами (если говорить либо как Вебер, либо как латиноамериканские авторы), Бессознательным, которое, кажется, проговаривает себя и трепещет, прорываясь сквозь эти вещи.

Следовательно, подтекст позиции Гобмера (которая сама задана, как мы уже сказали, в рамках некоего нового вида утопического пространства) должен прочитываться на фоне этих множественных утопических тенденций модернистской живописи. Однако еще один поворот винта современной ситуации приводит к превращению любой оценки постмодернистской живописи в совокупность утверждений о ее различных медиумных других, и особенно о фотографии, необычайное переизобретение которой в наши дни (как в теории, так и на практике) — фундаментальный факт и симптом постмодернистского периода, что с триумфом доказывается фотографическим сегментом рассматриваемой выставки, который удостоверяет свое созвучие инсталляционному сегменту в тот самый момент, когда раскрывает свое собственное утопическое предназначение, о котором никто и не подозревал. И, правда, чувствуется, что различные движения в фотографии, современные модернистскому движению в живописи, обычно все еще заимствовали свои эстетические и апологетические оправдания из этого последнего медиума, считая своей задачей в лучшем случае «искупление физической реальности» (характеристика кинематографического реализма, данная Кракауэром) посредством раскрытия видимого мира, которое во многих отношениях и стилях оказывалось также разоблачением последнего. Призвание современной фотографии может оказаться несколько иным, что мы попытаемся показать далее. Для соответствующего доказательства следует отвлечься на какое-то время на столь же изменившуюся апологетику постмодернистской живописи, в которой, однако, диалектика конструкции и деконструкции, полезная, как мы выяснили, для оценки инсталляции Гобера, неожиданно предстанет в новом контексте.

В любом случае с самого начала ясно, что сторонники постмодернистской живописи, какую бы отдельную тенденцию они ни отстаивали в рамках этого плюрализма, который является ее как нельзя более живо восхваляемой чертой, соглашаются с тем, что современная неофигуративная живопись отказывается от прежних (модернистских) утопических призваний живописи: ей больше нечего делать за пределами себя самой (а потому она не имеет ничего общего с трансэстетическим устремлением великих течений модернизма). С утратой таких идеологических задач и освобождением от истории своих форм как своего рода телоса живопись вольна теперь следовать «номадической установке, предполагающей обратимость всех исторических языков» (МТ 41)[186] — что является концепцией, желающей «лишить язык значения», так что «все живописные языки рассматриваются как многофункциональные. Это гарантирует от любой фиксированности, от любой маниакальной приверженности идее фикс и утверждает ценность изменчивости и непостоянства... Непрерывная череда стилей выливается в цепь изображений, работающих по принципу смещения и прогрессии и за которой никогда не стоит никакого проекта, но которая гибка и текуча...» (МТ 49-50). «Таким образом, значение приглушается, ослабляется, релятивизируется, соотносится с другими семантическими единицами, всплывающими при воссоздании бесчисленных знаков систем. В результате произведение излучает своего рода нежность, оно становится прелестным; оно не содержит решительного и определенного высказывания, не рядится в тогу идеологической непреложности, но размазывается и рассеивается во множестве направлений» (МТ 53). Эти очень интересные и важные характеристики ставят два взаимосвязанных вопроса о новейшей живописи. Первый заключается в том, что порой называют ее историзмом; а именно в ее отколе от подлинной истории или диалектики ее стилей и содержания ее форм, в том, что освобождает ее, так что «К стилям прошлого обращаются как к своего рода objet trouvé („найденный предмет“), голым и лишенным какой-либо семантики, метафорической ауры. Они, эти стили, перемалываются в процессе работы над произведением, которому суждено стать очистительным горнилом, обнаруживающим их неповторимость, их образцовость. Именно поэтому оказывается возможным соединить несоединимое, переплетать культуры, обладающие разными температурами» за счет мельницы, «перемалывающей самые небывалые и самые разнообразные языки, изъятые из их исторического контекста» (МТ 76-77). «Здесь верх берет неоманьеристское мирочувствие, проходящее через всю историю искусства без какой-либо риторичности или патетической идентификации, но скорее с непринужденностью постороннего, которая способна перетранслировать историческую глубину языков, воссоздаваемых с разочарованной и расторможенной поверхностностью» (МТ 81). Другая черта постмодернистского состояния, подразумеваемая, но не рассматриваемая в подобных замечаниях, состоит, конечно, в давно знакомой нам «смерти субъекта», смерти индивидуальности, затмении субъективности в новой анонимности, которая не представляется пуританским иссушением или подавлением, но также часто не оказывается и шизофреническим потоком или номадическим высвобождением, в качестве которого она нередко прославлялась.

Сюрреализм без бессознательного: именно так хотелось бы охарактеризовать новейшую живопись, в которой возникают совершенно неконтролируемые виды фигурации, отличающиеся полным отсутствием глубины, которое не является даже галлюцинаторным, оказываясь чем-то вроде свободной ассоциации безличного коллективного субъекта, без заряженности и вложения как личного бессознательного, так и группового: фолк-иконография Шагала без иудаизма или крестьян, символические наброски Клее без его особого личного проекта, шизофреническое искусство без шизофрении, «сюрреализм» без его манифеста или авангардности. Означает ли это, что то, что мы называем бессознательным, само было просто исторической иллюзией, созданной теориями особого типа в определенной конфигурации социального поля, характерной для вполне конкретной ситуации (включая различные типы городских предметов и некоторые типажи городского населения)? Главная задача, однако — отыскать наше радикальное историческое отличие, а не занимать позицию или же раздавать исторические сертификаты ценности.

Поражает тогда то, что, следуя этому духу, неофигуративная живопись сегодня — это во многом то необычайное пространство, в которое выплескиваются все образы и иконы культуры, в котором они беспорядочно плавают подобно лесосплаву визуального, утягивая за собой все то, что было в прошлом, под именем «традиции», которая вовремя достигла настоящего, чтобы подвергнуться визуальному овеществлению, быть разломанной на куски и отметенной прочь вместе со всем остальным. Именно в этом смысле я связал такую живопись с термином «деконструктивный», поскольку она образует огромное аналитическое рассечение всего на свете, совершает вскрытие визуального абсцесса. Имеет ли такая операция терапевтическую ценность — в том смысле, в каком Сьюзен Сонтаг однажды упомянула о своего рода «экологии» образов, антиконсюмеристском лечении нашего общества образов голодом или водой[187] — совершенно не ясно. В любом случае трудно понять функцию такого понятия, как «лечение», если нет ни индивидуального, ни коллективного субъекта.