Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская

Маленькая француженка Мари оказалась последним истинно бабановским успехом. После были прекрасные роли, о них писали статьи, но это было уже обычным театральным существованием.

Эпизодическая Мари, не затерявшаяся в огромном и сложном механизме спектакля, напоминала блеск прежних триумфов мейерхольдовских дней. О ней говорили, ради нее ходили смотреть спектакль. В нее опять влюблялись. Зрители нового, военного поколения, сами того не ведая, как эхо повторяли все, что было уже в ее судьбе двадцать лет назад. И хотя оставалось еще сколько угодно свидетелей ее былой славы, казалось удивительным, что знаменитая Бабанова, звезда «театра Бабановой» — Джульетта, Диана, Таня Рябинина, — выступает в сценической миниатюре и демонстрирует так много сверкающих граней своего таланта в тесных пределах простенькой схемы, предложенной автором…

Гога и бой терялись уже в легендах, а «дальше — тишина». Коротенькие «номера», поставленные некогда Мейерхольдом и Голейзовским, канули в Лету, впрочем, искусственно вырытую. Наверное, Мастер мог бы поставить на ее Мари свой «знак качества». Но о нем речи не было.

… Марии Ивановне шел сорок четвертый год; семейная жизнь ее, исподволь надломившаяся, тянулась уже без надежды на прочность. Театр был слишком деспотическим соперником для любого мужчины в ее жизни, даже для того единственного, кого она действительно любила.

Из разговора с Ф. Ф. Кнорре

«Дело даже не в несовместимости профессий — я скребу перышком, а она играет. Очень напряженная всегда была театральная жизнь: всегда полная отчаяния, негодования, ожидания. Сколько она прорабатывала отрицательных вариантов заранее! Трудно жить всегда на вершине атомного взрыва — высоко, но трудно…».

Еще раз — и навсегда — Мария Ивановна предпочла театр.

На старой сцене под новой вывеской шла «Таня» — в прежнем, довоенном еще варианте; игралась «Собака на сене»; были перенесены на московскую сцену ташкентские «Питомцы славы». Легенда Бабановой, давно уже отделившаяся от истинной ее биографии — от радости и отчаяния мейерхольдовских дней, от распрей с режиссерами, от недовольства собой, от безрепертуарья, — приобрела алмазный блеск и алмазную твердость. Она вобрала в себя все, что положено легенде: «… и творчество и чудотворство».

Из письма девочки Шуры

«Добрый день, Мария Ивановна!

Мы не знаем друг друга, но мне хотелось бы написать Вам несколько строчек и отблагодарить за то великое дело, которое Вы сделали для меня. Дело в том, что я долго и тяжело болела…

С каждым днем мне было хуже… Меня уже ничего не интересовало. Но когда по радио передавали сказку “Оле-Лукойе”, мне становилось легче. Моя мамочка решила позвонить Вам, чтобы попросить у Вас фотографию. Когда я увидела Вас, у меня на сердце стало так хорошо!!!

{283} И я решила терпеть все муки страшной болезни. И я перенесла все. Видя перед собой Ваш образ, я думала, что мне надо лечиться, потом учиться, затем работать, работать упорно и настойчиво, так же, как Вы. И вот я совсем здорова. Чувствую себя прекрасно. Но мне хочется Вас увидеть и многое рассказать Вам и спросить у Вас…

Привет от мамочки, которая даже не знает, как отблагодарить Вас за фотографию, а особенно за Вашу чуткость и доброе сердце».

Со временем к «театру Бабановой» прибавился «радиотеатр Бабановой», и оказалось, что она, которая в мейерхольдовские времена славилась как почти бессловесная «мимистка-танцунья», может творить чудеса одним лишь звуком голоса.

… Для меня, тогдашней студентки университета, выходившего своими боками на улицу Герцена, и одновременно ГИТИСа, прятавшегося в глубине Собиновского переулка, Театр драмы, стоявший как раз на их скрещении, отчетливо раздваивается на «дневной», экспериментальный, задиристый театр Охлопкова и «вечерний», таинственный и волшебный театр Бабановой.

Отношения с «дневным» театром складывались из быта и географии. Однажды, вместо колхоза, я была назначена разбирать книги, которыми до потолка был беспорядочно завален круглый (ныне библиографический) зал университета. Среди них была и библиотека ГИТИСа, свезенная в МГУ в начале войны. Теперь ее пора было вернуть на место. Для этого нам дана была телега с задумчивой грязно-серой лошадью. Мы грузили телегу тяжелыми томами Брокгауза и прочими художественными ценностями, выезжали из университетского двора, вопреки всем правилам уличного движения, налево и поворачивали на пустынную улицу Герцена. Мы плелись, оглашая ее грохотом кованых колес, подбирая время от времени какую-нибудь библиографическую редкость, свалившуюся с телеги, до театра Охлопкова, а там опять налево по переулку к ГИТИСу. Все это столько раз в день, сколько соглашался наш непрыткий «мотор» в одну лошадиную силу (трудно сейчас представить, что это было на одной из самых тесных автомагистралей Москвы). Мы успели узнать в лицо большинство актеров; привыкнуть к импозантной фигуре Охлопкова, казалось, раздвигавшей плечами наш тесный переулок. К тому же нас, студентов, добрососедски пускали на дневные просмотры.

Но за все эти бесконечные путешествия гужевым транспортом вверх и вниз по переулку Бабанову не видела я ни разу. Она существовала где-то рядом и оставалась тайной, рождающейся из огней сцены.

Зато мы успели посмотреть ее даже в тех ролях, которые она играла всего несколько раз. Например, Любки Шевцовой в знаменитом спектакле Охлопкова «Молодая гвардия».

Разумеется, аплодируя на просмотре бабановской Любке и скандируя ее такое удобное для этого имя: «Ба‑ба‑нова!» — мы не подозревали о той драме, которая разыгрывается за кулисами и которая — уже вовне, так сказать, официально — обозначила разлом между нею и режиссером.

Мария Ивановна рассчитывала на свободу — она столкнулась с режиссерским деспотизмом. Можно сказать иначе: вольно или невольно она мечтала о продолжении «театра Бабановой» под сильной режиссерской рукой Охлопкова; он стал возводить «театр Охлопкова», где надеялся, готов был — и даже делал на это ставку — предоставить Бабановой одну из главных ролей. Противоречие это, не сразу осознанное, оказалось роковым.

{284} Из письма М. И. Бабановой автору

«С Охлопковым мы работали раньше в Театре Мейерхольда, даже играли в двух спектаклях, но он вскоре ушел и организовал “собственный театр”.

Мы были ровесниками и были, как все тогда, на “ты”.

Я приветствовала его приглашение в театр, так как театру крайне необходим был крепкий и одаренный организатор. К моему удивлению, он обратился ко мне на “вы” и по имени-отчеству — дал понять, что мы не равны в новой ситуации. Я поняла, конечно, — но наивно предполагала, что моя скромная фигура, не претендующая на героинь в его масштабных постановках, нисколько не помешает мне существовать в моем скромном амплуа. Но началось нечто совершенно неожиданное для меня. Он предлагал мне роли, совсем не отвечающие моим данным и моему возрасту.

Мне приходилось отказываться, что мне засчитывал ось как нежелание “строить его театр”. Начались недоразумения, которые тяжело отражались на работе».

Можно, впрочем, понять Охлопкова, который назначил Марии Ивановне роль Любки Шевцовой в «Молодой гвардии»: он суеверно хотел в решающем своем спектакле опереться на Бабанову. Ведь это она (без преувеличения!) принесла счастье первой его постановке на новом месте. Без нее «Сыновья трех рек» остались бы только шумным экспериментом. Она придала им артистическую бесспорность серьезного успеха.

Тем более что «Лодочница» со своей настоящей водой и четырьмя роялями по бокам сцены оказалась вдвойне несчастливой. Она попала в памятное постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», напечатанное непривычно крупным, отчетливым шрифтом в новой газете «Культура и жизнь» 26 августа 1946 года. Не стала она и художественной удачей Охлопкова.

За концом огромной войны продолжалось пространство истории. Культура, с такой бережливостью и самоотвержением пронесенная через годину бедствий, вступала в полосу бурь. «Сороковые, роковые…». И именно театру, еще недавно служившему утолению всеобщей духовной жажды, предстояло стать полем грядущей уже «кампании космополитов» и теории «бесконфликтности», с искусством вообще несовместимой.

Если поздние тридцатые торопили и подгоняли реальный процесс смены культурных моделей, то поздние сороковые грозны были очевидной иллюзорностью своей борьбы без противников, мнимостью своих кумиров, конфликтов, имен, успехов.

Дискуссии, снова охватившие газеты, были странны тем, что реального предмета разногласий не было; были только личности, подвергавшиеся опале

И уже Юзовский, не раз цитированный на этих страницах, к остроумным и едким приговорам которого еще вчера прислушивалась театральная Москва, отрешался от всех должностей и печатных органов, как злой гений театра. Между тем ни он сам, ни его обвинители не могли бы объяснить, чем различаются их требования к искусству.