О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Комментируя этот список в 1931 году, Ю.Г. Оксман высказал предположение, что «Самоубийца» – первоначальное заглавие «Выстрела»8.

Догадка Ю.Г. Оксмана поддерживается только что высказанными соображениями. Напомним, что «Выстрел» был написан в два приема. Первая часть оканчивалась отъездом Сильвио, дождавшегося момента для отмщения; она была закончена 12 октября. После нее следовала фраза: «Окончание потеряно»9. Все это означает, что в работе наступил перерыв, вероятно связанный с изменением замысла. Повесть не могла завершаться на первой части: в ней были начаты и оборваны сюжетные линии. Всякие суждения о возможных путях развития сюжета гадательны, но, как мы уже сказали, логика характера и самая логика парадокса, обычного в «Повестях Белкина», отнюдь не исключают, что выстрел Сильвио мог поразить его самого – не только символически, но и физически. Когда замысел уточнился, изменилось и заглавие.

Что же касается темы самоубийства, то она двумя неделями позже возродилась в «Моцарте и Сальери».

3 Жажда смерти

Сальери носит при себе яд, отсрочивая его употребление, подобно тому как Сильвио сохраняет и бережет свое право на смертельный выстрел.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою —

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной, и сидел я часто

С врагом беспечным за одной трапезой

И никогда на шепот искушенья

Не преклонился я, хоть я не трус,

Хотя обиду чувствую глубоко,

Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.

Как жажда смерти мучила меня,

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им…

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты —

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

Каждый образ этого монолога полон глубинного символического смысла. Яд Сальери – орудие убийства, но вместе с тем «последний дар» возлюбленной, видимо, умершей, – и тем самым он получает значение своеобразного смертоносного талисмана. Яд-талисман может быть использован только однажды и только в момент высшего наслаждения или высшей обиды. В первом случае он удовлетворяет «жажду смерти» Сальери: он уйдет из жизни, сознавая, что испытал миг высшей жизненной полноты, который больше не повторится. Так намечается мотив самоубийства, маниакально преследующего Сальери. Во втором случае яд предназначен «злейшему» врагу, – возникает мотив убийства.

Как и в «Выстреле», все парадоксально в этом монологе, все складывается из полярных противоположностей, странным образом переходящих друг в друга и взаимно обусловленных. Возлюбленная – источник жизненных радостей – при последнем прощании дарит избраннику орудие смерти; страшный подарок не лишает его жизненных сил, а, кажется, лишь укрепляет их и еще более привязывает его к «его Изоре». В «Пире во время чумы» Пушкин коснется этого психологического феномена:

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья…

«Жажда смерти» и жажда наслажденья, более всего наслаждения творчеством, искусством, ради которого Сальери готов пожертвовать всем, безоглядно и бескорыстно, – два противоположных полюса, организующие его духовный мир.

.. и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил!

Моцарт – вот та точка, где непостижимым образом сошлись все линии, которым, казалось, не суждено было сойтись. Он стал одновременно предметом и высшей художнической любви, и жесточайшей ненависти Сальери. Смерть его – разрешение всех противоречий, терзающих Мастера, – но лишь при одном условии: с его жизнью должна оборваться и жизнь самого Сальери и должен уйти в небытие драгоценный дар Изоры. Все это приносится в искупительную жертву будущему искусства; себе же Сальери готовит апофеоз смерти и наслаждения.

Чудовищный план, не лишенный, однако, логической красоты и своеобразного мрачного величия!

Но дан ли он реально в пушкинском тексте? Наделяя Сальери чертами носителя этакой инфернальной философии смерти, не искажаем ли мы самый пушкинский замысел? Ведь «Моцарт и Сальери» – трагедия зависти , и сам Сальери, по его же словам, переживает это мучительное чувство. Бросив яд в стакан Моцарта, он испытывает облегчение от содеянного и – более того – наслаждается последним шедевром своей жертвы:

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу…

Все верно – ив описанном нами виде «план Сальери» в трагедии, конечно, не существует. В описании он неизбежно схематизирован и огрублен; Пушкин же принципиально избегает жестких конструкций. Но как некая модель, на которую ориентированы сюжетные линии, он присутствует, – и присутствие это сказывается в оттенках, акцентах, придающих словам, репликам, сценам расширительное значение, даже отмечая их иной раз своего рода модусом неопределенности. Известны слова Пушкина о характерах Шекспира, не укладывающихся в представления о единой, ведущей страсти: ревность Отелло происходит от доверчивости, скупость Шейлока – равнодействующая разнообразных и зачастую противоречивых «страстей». Через несколько лет он даст в «Анджело» анализ поведения «лицемера», в котором увидит необычайную глубину. «Жажда смерти» Сальери – не фикция; заявленная в его монологе, она не может вовсе исчезнуть в силу законов драматического действия: это то «ружье», которое непременно должно «выстрелить». Мотив не выявляется непосредственно; он проходит в подтексте, как это было и в «Выстреле», он проступает, «брезжит» уже в концовке монолога Сальери:

Теперь – пора! заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

Обратим внимание, что в стихах Пушкина, особенно ранних, «чаша дружбы» и «чаша круговая» – то есть такая, из которой последовательно отпивают пирующие (даже если их только двое), – синонимичны. Так, в «Блаженстве» (1814) Сатир является пастуху,

Чашу дружбы круговую

Пенистым сребря вином…

Та же ситуация – в «Фавне и пастушке». Подобное словоупотребление встречается и в других стихах пушкинского времени. В послании А.А. Шишкова поэт мечтает о времени, когда он «позабудет скуку» с другом «за чашей круговой» («Н.Т. Аксакову»)10. Нельзя исключить, конечно, что это метафора со стирающимся значением, которую не следует понимать буквально; с другой стороны, обмен бокалами или питье из одного кубка – жест застольного этикета, известный еще древним римлянам: тот, кто пил здоровье собеседника, отпивал первым (в греческом ритуале – вторым) и передавал ему чашу11. Именно так в пушкинском «Пире Петра Первого» (1835) Петр пьет за здоровье пленных шведских военачальников:

Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну…

Мы думаем поэтому, что Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта.

На деле все произошло иначе.

Существует интересное толкование второй сцены трагедии как своеобразного поединка Сальери и Моцарта в границах внешнего этикета. Предполагается, что Моцарт понял адский замысел своего друга-врага и ведет себя как искусный игрок в шахматной партии12. Поведение Моцарта в самом деле выглядит иной раз как сознательный ответ на вызов, парирование ударов, применение непредсказуемых «ходов», осложняющих психологическую ситуацию и заставляющих противника менять первоначальный план. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – эта его реплика словно разгадывает тайные намерения Сальери.

Чтобы принять такое толкование, нужно лишить Моцарта того качества, которое Пушкин считал атрибутом гения, – простодушия. Моцарт ведет себя непредсказуемо, потому что он не понимает замысла

Сальери; его открытое «естественное» мироощущение не вмещает маниакальной идеи убийства и смерти как направляющего принципа философии жизни и искусства. И Сальери если и вступает в поединок, то это поединок не с Моцартом. Это поединок с естественными законами жизни, с ее логикой причин и следствий, порождением которых является и сам гений Моцарта. В этом поединке с «Судьбой», «Провидением» – если пользоваться мировоззренческими категориями пушкинского времени, – поражение Сальери предопределено. И, как обычно у Пушкина, «орудием Провидения» оказывается случай – как в «Пиковой даме», в «Скупом рыцаре» и в «Выстреле».

Именно эту ситуацию в ее психологическом качестве, как нам представляется, воспроизвел Лермонтов в «Маскараде».

4 Арбенин и Сальери

Трагедия Пушкина была опубликована впервые в «Северных цветах на 1832 год» и затем вошла в третью часть «Стихотворений» Пушкина, вышедших в свет также в 1832 году. К моменту работы над «Маскарадом» (1835), таким образом, Лермонтов, несомненно, был знаком с «Моцартом и Сальери», ибо внимательно читал собрание пушкинских сочинений.