Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

в исследовании того, как воплощенные допонятийные схемы восприятия повседневности стимулируют креативное мышление и воображение в освоении новых территорий иммерсивной виртуальной среды[560].

Перевод Нины Цыркун

Ханна Франк

Ханна Франк (Hannah Frank, 1984–2017) — была одной из самых больших надежд нового американского киноведения, когда быстротечный менингит внезапно прервал ее жизнь. Ее вышедшая в 2019 году книга «Кадр за кадром. Материалистическая эстетика анимации» («Frame by Frame: A Materialist Aesthetics of Animated Cartoons»), посвященная «золотому веку» мультипликации США, получила самые высокие оценки в прессе. Ханна училась у Юрия Цивьяна и Тома Ганнинга в Чикагском университете, затем преподавала киноведение в Университете штата Северная Каролина в Уилмингтоне. Анимация была основным, но не единственным предметом ее увлечений и исследований. Она посвятила много исследовательского внимания наследию Эйзенштейна. Ее перу принадлежит глава в сборнике «A World Redrawn: Eisenstein and Brecht in Hollywood» («Перерисовка мира. Эйзенштейн и Брехт в Голливуде»). Графике режиссера посвящена публикуемая нами статья, впервые напечатанная в журнале «Critical Quarterly» (Vol. 59, № 1б, р. 70–84). Некоторые ее работы об Эйзенштейне еще ждут публикации.

«Создание горячечного мозга»: размышление над рисунками Сергея Эйзенштейна к «Макбету»

Иль ты неосязаем, грозный призрак,

Хотя и видим? Или ты всего лишь

Кинжал воображенья, лживый облик,

Создание горячечного мозга?

Тебя я вижу столь же ощутимым,

Как этот мой клинок.

Уильям Шекспир

Макбет. Акт II, сцена 1

Перевод М. Лозинского

Неделя дождей в конце весны 1931 года не давала Эйзенштейну продолжать съемки фильма «Да здравствует Мексика!». Оказавшись «взаперти», он вынужден был искать другие способы развлечь себя и потому обратился к рисованию — к этому хобби своего детства он вернулся во время пребывания в Мексике.

Графический стиль, который предпочитал Эйзенштейн, был обманчиво прост: резкие линии, прочерченные ручкой или карандашом на любой бумаге, очутившейся под рукой, — но то, что из этого вышло в этот раз, оказалось далеко не праздным бумагомаранием. Акт рисования практически в состоянии одержимости, особенно в такой сжатый период времени, стал для Эйзенштейна поводом исследовать творческий процесс как таковой и проследить его ход на основе серии рисунков. Плодами этого эксперимента стали более ста вариаций на тему одной-единственной сцены из шекспировского «Макбета»: убийство Макбетом и его женой короля Дункана.

Сергей Эйзенштейн. Графический цикл «Убийство короля Дункана». Из серии 09.VI.1931. Мексика

Важно отметить, что в трагедии это событие происходит за сценой. Шекспир сообщает нам только, что убийство совершилось в то время, как «сыч прокричал, и стрекотал сверчок»[561]. Таким образом, мы сами должны себе представить, как именно погибает Дункан. Рисунки Эйзенштейна — это плодотворнейшее результат работы воображения, это его ответ на фразу, которой леди Макбет подстрекает мужа:

«— Чего не сможем сделать ты и я / С беспомощным Дунканом… [?][562]».

— Ничего, — отвечает на это Эйзенштейн; каждый рисунок серии показывает, как Макбет и леди Макбет обращаются с телом Дункана еще и еще одним новым (и необычным) образом. Дункан погибает путем обезглавливания, удушения и сажания на кол; его внутренности выпускаются наружу; его плоть становится пиршественным столом, а в его крови купаются; чета Макбетов вступает в сексуальные отношения на его трупе — и с ним.

Как потом вспоминал Эйзенштейн, он рисовал эти сцены как бы «в трансе»[563], «слепо и автоматически»[564]. За исключением все время сохранявшейся основной темы — убийство короля Дункана, он подходил к каждому чистому листу бумаги без какого бы то ни было представления о том, что собирается рисовать. Он предоставлял руке действовать самостоятельно и часто не давал ручке отрываться от бумаги, пока идея не исчерпывала себя. В этих рисунках локти сгибаются в руки, которые сворачивают в плечи, из которых выпрыгивают головы — все нарисованные одной непрерывной линией. При этом линии горизонта, которая бы привязывала эти тела к земле, не существует. Получившиеся изображения кажутся спонтанными, даже когда в них повторяются отдельные стилистические виньетки — как, например, волнистая линия, обозначающая вьющиеся по воздуху волосы Дункана, или отдельные композиционные приемы, такие как кадрирование Леди Макбет крупным планом, а также определенные визуальные гэги, такие как Макбет или леди Макбет, надевающие на себя голову мертвого Дункана вместо короны.

Сергей Эйзенштейн. Новая Леди Макбет. Петроград, 1916

Сергей Эйзенштейн. Леди Макбет. Эскиз костюма к постановке трагедии Шекспира в Центральном просветительском театре. Москва, 20.XI.1921

Иногда рука Эйзенштейна запинается, его штрих колеблется. Когда бумага слишком мягкая, а чернила слишком густые, линия может варьироваться по толщине, уплотняясь на пути вверх и истончаясь, когда ее тянет вниз; когда кривая ноги или плеча балансирует слишком близко к краю бумаги, линия поворачивает назад как раз в нужный момент, но успевает чуть потерять былую уверенность.

Любопытным образом (и это не бесполезная информация), почерк Эйзенштейна имеет схожие взаимоотношения с листом бумаги. Во многих своих письмах он заполняет всю страницу целиком, пишет без полей (как скупой, говорит он в одном из своих эссе) и с обеих сторон листа. В его линии, будь она написанной или нарисованной, есть некая вольность, соответствующая головокружительности его образов и его воображения. Она раскована и ничем не сдержана.

Те дни в Мексике не были первым случаем, когда Эйзенштейн изображал персонажей и сцены из «Макбета». В годы Первой мировой войны, еще подростком, он рисовал многочисленные политические карикатуры на кайзера Вильгельма II. Среди них есть небольшой черно-белый набросок 1916 года с надписью на английском: «Новая леди Макбет» — женственный Кайзер (с тевтонскими усами и подвеской — Железным крестом, свисающим над пышной грудью) отчаянно моет руки в тазу с надписью «германская пресса». Линии эйзенштейновского рисунка здесь колеблющиеся и избыточные, а получившаяся карикатура гораздо более детальна, чем любой из рисунков мексиканской серии. Мы видим оборки на платье леди Кайзер и драгоценности в ее короне. Более того, штриховка придает объемность ее голове и телу, а лишь слегка обозначенный фон создает в композиции ощущение глубины, которого совершенно лишена серия 1931 года.

Через пять лет после этой карикатуры Эйзенштейн разработал дизайн костюмов для театральной постановки шекспировской пьесы. В этой версии леди Макбет обретает почти архитектурный