Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Антитеза и пятистопный ямб

Два навыка, без которых не обойтись в работе с шекспировскими текстами, – это понимание и применение антитезы и хитросплетений пятистопного ямба. Антитеза – это риторическое противопоставление идей в параллельной грамматической конструкции. На этом стилистическом приеме Шекспир строил свои произведения. Если есть Гамлет, то должен быть и Лаэрт, у которого убивают отца; в первой и второй частях «Генриха IV» противопоставляются королевский двор и таверна, а Хел противопоставлен Хотсперу; в «Зимней сказке» действие перемещается из сицилийского дворца на пастбища Богемии; «Двенадцатая ночь» и «Комедия ошибок» изобилуют двойниками-антиподами. Однако этот стилистический прием интересен не только в литературоведческом плане – он служит для актеров сигналом о том, что нужно играть контрастно, противопоставляя свою манеру игре партнера-антипода. Благодаря этой внутренней работе мы насыщаем текст полноценной жизнью со всеми ее противоречиями. Кроме того, антитеза напоминает, что в шекспировском мире нет плавного, постепенного движения. Переходы, которые так любят актеры, у Шекспира отсутствуют. Актер должен нестись вперед: зима сменяется летом, а не весной. Антитеза обогащает эмоциональный мир актеров, которые учатся работать на контрасте.

Поэзия и проза

Студенты часто спрашивают: «Чем поэзия отличается от прозы?» Если вкратце, то проза следует законам языка, тогда как поэзия, помимо языковых, подчиняется и другим законам, привлекающим внимание слушателя к ритму текста. Как мы уже отмечали с Шэнн Энн Юнц в нашей книге «Весь текст на сцене» (All the Words on Stage), из поэзии «актер добывает не только смысл, но и вдохновение, и ясно считываемую эмоцию». Ритмическая структура пятистопного ямба выявляет перекличку слов и метрического ударения, однако без отступлений от рисунка монотонный ямбический ритм навевал бы скуку, поэтому необходимы вариации и чередования, которые снимут монотонность. Проникнувшись ритмом, актер представляет зрителю ход мыслей персонажа.

Тем, кто задается вопросом, не противоречит ли внимание к стихотворному метру моим предыдущим словам о необходимости внутренней работы, я отвечу, что ритм как раз выступает внутренней движущей силой, а не внешней оболочкой. Он, скорее, ощущается и воспринимается, чем анализируется. Пятистопный ямб – это ритм шекспировского текста, биение невидимого сердца, рождающего энергию. От пьесы к пьесе Шекспир исследовал, осваивал, покорял все новые вариации пятистопного ямба, и к концу его творческого пути это разнообразие ритмов – безударные окончания, стяжение гласных, слияния, удлинения, усеченные строки, переносы, цезуры, эпические цезуры – ощущается зрителем внутренне, а не просто воспринимается на слух. Эти вариации дают ключ к пониманию мыслей персонажа. Однако работа над поэтической составляющей не может идти в отрыве от работы над действиями и эмоциональной правдивостью. В идеале они пересекаются так же, как постановка голоса пересекается с работой над речью и языком.

Чтобы в полной мере оценить богатство шекспировского стиха, я рекомендую студентам слушать джаз, который благодаря рефренам и размеру четыре четверти чем-то, как ни странно, напоминает строгий пятистопный ямб. Когда есть модель, музыканты и актеры вольны двигаться в рамках этой структуры как угодно и усиливать напряжение в любом такте.

Актерская школа в идеале должна функционировать как лаборатория, в которой выдвигаются, проверяются, дорабатываются и перепроверяются гипотезы. В частности, представления о том, как актеры должны обращаться с шекспировским стихом. Эксперименты с декламацией, чтением стиха – или поэтическим мышлением – очень обогатили актерскую подготовку в последние годы.

Долгие годы те, кто ратует за ясность шекспировского текста, требовали от молодых актеров делать паузу лишь в конце законченной мысли или предложения, а не в конце строки, обеспечивая тем самым гладкость, естественность и логичность текста. Однако на самом деле выходило наоборот – в жизни мы не вещаем четко структурированными фразами, в пылу спора мы зачастую не знаем, где закончится начатое предложение. Приученные доигрывать до конца предложения, актеры выдают прекрасно интонированные, оформленные строки, которые выглядят заученными, а не рожденными сердцем.

Существует масса причин, по которым персонаж может вдруг передумать (я предпочитаю избегать слова «пауза», поскольку оно предполагает заминку, а не смену направления действия) в пылу спора. Говорящего может неожиданно осенить новая мысль; он может задуматься, подыскивая нужные слова; испугаться; он может сменить тактику, переформулировать мысль, чтобы одержать верх в споре; запутаться, упустить нить беседы, отвлечься. Развивая пятистопный ямб и уходя от законченных смысловых отрезков, когда фраза укладывалась в строку, к переносам, позволяющим продолжать фразу на следующей строке, Шекспир двигался к речи и языку, диктуемым изнутри, а не внешними канонами.

Недавно группа школьных преподавателей спрашивала меня, как научить подопечных не делать паузу в конце каждой стихотворной строки. Как же они удивились, услышав, что ученики интуитивно действуют совершенно верно, поскольку в реальной жизни, начиная предложение, мы зачастую не знаем, чем оно закончится. Другими словами, мы думаем по ходу высказывания. Поскольку актеров готовят в вузах, приживается опасная тенденция, свойственная академическому мышлению: от студентов требуют «сначала думать, потом говорить» в противоположность спонтанности, наблюдаемой в обычной жизни. Тем не менее достаточно часто общество вынуждает нас играть – подчинять свое поведение общественным нормам. Шекспировские же персонажи (и многие другие) должны быть свободны от этих условностей.

Позитивное действие и перформативная речь

Говоря об идее действия, я упоминал об определенной его разновидности. Несмотря на то что актерское мастерство – это практическая подготовка, в которой осваиваются техника и навыки, без теоретической составляющей обойтись нельзя. И для того чтобы играть Шекспира сегодня, необходимо ознакомиться с такими понятиями, как «позитивное действие» и «перформативная речь». Эти понятия обогащают и подпитывают развитие теории о «мысли в действии».

Позитивное действие означает, что актер / персонаж настраивается на успех предприятия, гоня прочь опасения и мысли о неудаче, – каждый персонаж в каждый момент нацелен на победу. Если, как говорится, «в хорошей пьесе правы все», конфликты и столкновения неизбежны. В каждой сцене существует проблема и возникает спор о том, как лучше ее решить. Студенты всегда должны находиться в состоянии вербального конфликта, который проявляется в определенных действиях. Текст задает проблему, задача актера – играть на разрешение конфликта, а не обозначать проблему жалобами на ее существование. Если персонаж прав, он не примет точку зрения или довод другого персонажа, а, скорее, вступит в ожесточенный конфликт, чтобы переубедить оппонента и выиграть спор. Если персонажи нацелены только на победу, то они по определению не будут ограничиваться обозначением проблемы. Цель творчества – как на сцене, так и в жизни – провозгласить торжество бытия.

Первая реплика леди Перси при встрече с Хотспером в третьей сцене второго акта первой части «Генриха IV» задает тон всему диалогу: O my good lord, why are you thus alone? («О мой супруг, скажи мне, почему ты в одиночестве проводишь дни?») Многие актеры инстинктивно стремятся пожаловаться на обстоятельства, вопреки метрическому членению строки делая ударение на why («почему»), вместо того чтобы продекламировать реплику в позитивном ключе: O my good lord, why are you thus alone? Такая интонация задевает Хотспера и создает почву для конфликта: леди Перси подчеркивает, что думает о супруге, а не о себе, и актриса, играющая ее роль, начинает задаваться ключевыми вопросами: «Чего я от него хочу? Что он должен сделать? Как я собираюсь этого от него добиться?» Действие, призванное добиться поставленных целей, обозначит отношения между конфликтующими сторонами гораздо точнее, чем бесконечные размышления о прошлом и о браке. Когда персонажи стремятся привести мир в нужное им состояние, а не оглядываются на прошлое, когда они думают в настоящем, а не скорбят о пережитом, внимание зрителя устремляется в будущее, и он, в свою очередь, предугадывает и ищет решение разыгрывающегося на сцене конфликта.

Впрочем, спешу добавить, что позитивное действие не означает необходимости «во всем находить хорошее» и натягивать блаженную улыбку. Все персонажи – Яго, Якимо и Ричард, герцог Глостерский, Виола, Розалинда, Беатриче, не говоря уже об Отелло, Гамлете и Лире – чего-то хотят, и всем приходится потрудиться, чтобы достигнуть цели. При позитивном действии героев греет не только надежда, но и уверенность в том, что они добьются желаемого. В случае неудачи наступает психологическое и эмоциональное опустошение, если же все получается, то приходят восторг и упоение.