Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Но всех этих положительных качеств автора «Маньчжурия — Рига» мало для того, чтобы поднять действие до самостоятельной и свежей темы. По своему содержанию пьеса недалеко ушла от схематичного агитационного представления с обнаженным публицистическим тезисом. В этом отношении «Маньчжурия — Рига» — вчерашний день нашей драматургии.

При постановке на сцене пьеса Фурманского требует от театра большого такта и изобретательности. Построенная на ослабленном сюжете, не имеющая разработанных образов, лишенная внутреннего драматического движения, она требует оживления и раскраски ее чисто сценическими средствами: постановочными трюками, декоративным оформлением.

Театр много сделал для того, чтобы наиболее выгодно подать со сцены эту пьесу. Та легкость и непринужденность, с которой смотрится спектакль, в значительной мере идет от театра, от постановщика (А. Кричко), художника (А. Босулаев) и актеров. Технически спектакль сделан с тонким художественным вкусом, просто и занимательно. Отсутствие внутреннего движения компенсируется тщательно сделанным динамическим декоративным оформлением и остроумно скомпонованными игровыми эпизодами.

Спектакль привлечет внимание зрителя и, нужно думать, будет пользоваться успехом. Он построен и разыгран актерами весело и свободно. Однако самый материал ролей мало весом по качеству. Все роли пьесы — эпизодические. Они составлены из разорванных кусков, из изолированных сценок. Это не дает возможности остановиться более подробно на исполнении актеров, очень ровном, не имеющем ярких опорных пунктов. Материал ролей явно ниже возможностей актерского коллектива театра.

11 марта 1934 года

«Железный поток» у Н. Охлопкова{59}

Что осталось на сцене от «Железного потока» А. Серафимовича, от этого превосходного романа, в котором с такой силой и простотой выражена героика революции?

Много криков и истерических воплей, много крепких ругательств, скользких мест, беспорядочное движение людей, одетых в лохмотья, бегающих взад и вперед по узким площадкам сцены, и обрывки каких-то несостоявшихся образов.

Это — все, или почти все, что есть в спектакле. Сюда нужно прибавить несколько однообразных эпизодов, в которых демонстрируется смерть того или иного партизана, и несколько батальных сцен, сделанных чрезвычайно наивно и беспомощно: загримированные актеры, потрясая винтовками, с криком убегают за кулисы и возвращаются оттуда, пританцовывая и восклицая: «Победа, победа!»

Такова эта инсценировка замечательного повествования о первых годах революции. Поход героической Таманской армии изображен как бессмысленное топтание на месте ошалелых, истерических людей.

Движение десятитысячного отряда под водительством железного Ковтюха, целеустремленное движение через страдание и смерть, через неслыханные препятствия превращает беспорядочную, стихийную массу в героическую армию революции, осознавшую свои задачи, скованную дисциплиной и единой волей. В романе Серафимовича нет схематизма. Людская лавина, двигающаяся по туапсинскому шоссе и через кубанские степи, составляется из отдельных людей, живущих в этом походе своей жизнью.

Быт, станичный быт тянется вместе с десятитысячным отрядом. Он живет рядом с моментами высокого трагического напряжения. И только по мере движения отряда вперед к поставленной цели домашний скарб постепенно выбрасывается из скрипящих телег, жизнь отряда освобождается от мелкого быта, и все более страстно начинает звучать в этой толпе измученных людей воля революции, ее пафос, святая ненависть к ее врагам.

Это — основное, что есть в романе Серафимовича и ради чего стоило делать из него театральную инсценировку. Но этого, как раз и нет на сцене Театра Красной Пресни.

Литературный монтаж «Железного потока» и самый спектакль лишены замысла. На сцену вынесена только бытовая шелуха, которая в романе играет второстепенную, подсобную роль. Постановщик купается в бытовых мелочах, всячески обыгрывая их и превращая незначительную деталь, мимолетный штрих в целый игровой эпизод большей частью сомнительного художественного качества.

Особое пристрастие питает режиссер к разработке фарсовых моментов, которых, кстати сказать, в романе нет вовсе.

На пустой сцене в течение долгого времени мечется актер, одетый в короткую ночную рубашку, старательно демонстрируя зрителю свои голые ноги.

С таким же натурализмом поданы и ночные «любовные» сцены во время стоянок отряда. Луч прожектора гаснет в самый критический момент, когда никаких сомнений у зрителя не остается в том, что произойдет дальше.

Жаль, что режиссер и театр в целом не поняли всей оскорбительной пошлости таких эпизодов.

У Мейерхольда в «Земле дыбом» император садится на «ночной трон», а в «Великодушном рогоносце» у спальни Стеллы выстраивалась очередь своего рода чубаровцев. Но в обоих случаях эти эпизоды были связаны с большой темой спектакля, они были осмысленны, имели определенную сатирическую цель. Только поэтому они становились частью художественного произведения, а не превращались в собрание живых картин сомнительного содержания.

Но какое отношение к «Железному потоку» имеют все эти сальности в спектакле Театра Красной Пресни? Они бессмысленны и откровенно играют роль самостоятельных фарсовых аттракционов, сделанных нарочито и потому скучно.

Пристрастие к сильно действующим средствам вообще присуще режиссеру в этом спектакле.

В такие же натуралистические аттракционы превращены театром многочисленные сцены убийства и смертей. Актеры и актрисы кричат, как кликуши, с визгом и воем ударяя себя в грудь, раздирая на себе одежды.

И все это обрушивается на головы зрителей со сценических площадок, с узких мостиков, раскиданных по зрительному залу.

Смесь фарса и гиньоля дурного тона определяет стиль этого неудачного спектакля. Театр Красной Пресни считается в театральных кругах новаторским. Но подлинного новаторства, новаторства идеи в его спектаклях мы не найдем. Новаторство театра ограничивается трюками, технической выдумкой, к тому же очень бедной и ограниченной до масштабам. Театр хочет удивить зрителя необычайностью сцены, вынесенной в зрительный зал, и крикливой пестротой своих спектаклей.

В основе последних работ театра лежит грубый натурализм приемов, соединенный с ослабленным идейным замыслом.

В «Разбеге» это чувствовалось не так сильно. Острый, политически злободневный материал повести В. Ставского был чересчур близок и понятен аудитории. То, чего не было в спектакле, досказывал сам зритель. В «Железном потоке» чисто внешний характер новаторства Охлопкова обнаруживается с чрезмерной ясностью.

Что можно сказать об исполнителях «Железного потока» — лоскутного, грубо натуралистического, не имеющего четкого замысла спектакля?

В инсценировке нет ни одного связного, живого образа. Здесь актеру играть не приходится. На его долю остается невеселая участь надрываться, ломать руки и выкидывать разнообразные «коленца».

Добросовестность, с которой проделывает все это труппа театра, заслуживает лучшего применения.

29 мая 1934 года

«Личная жизнь» в Театре Революции{60}

1

Прежде всего — это талантливо. И как все талантливое, пьеса и спектакль поражают своей неожиданностью, новизной открытия, «лица необщим выраженьем».

Раздвигается первый занавес, играет музыка, и с огромного белого холста второго занавеса вырастает в зрительный зал фигура комсомольца с поднятой рукой и с открытым улыбающимся, немного торжественным лицом.

Краски этого полотна нарядны; в них есть легкость и прозрачность. В