Критика цинического разума - Петер Слотердайк

«как они есть». Черт – первый постхристианский реалист; его свобода слова, должно быть, еще казалась старшим современникам Гете поистине адcкой. Там, где черт открывает рот, чтобы сказать, как на самом деле обстоят дела в мире, старая христианская метафизика, теология, феодальная мораль выметаются, подобно мусору. Если лишить Мефистофеля рогов и когтей, от него останется всего лишь буржуазный философ: реалист, антиметафизик, эмпирик, позитивист. Не случайно Фауст, который с XVI по XVIII век был собирательным образом современного исследователя-ученого, заключил договор именно с таким чертом. Только от черта можно научиться понимать, «каково все на самом деле». Только он заинтересован в том, чтобы мы сняли очки религии и смотрели собственными глазами. Таким образом, идея о «Боге Отце, Сыне и компании» отпадает сама собой.

Мефистофель – флюоресцирующее существо, которое живет целиком и полностью в своих превращениях. Он возникает из собаки. Для первого появления черт избирает символ кинической секты философов. Мы помним: Фауст, достигнув глубочайшей точки своего «теоретического отчаяния», решил покончить с собой. Хоры пасхальной ночи удержали его от этого намерения, когда он уже поднес к губам склянку с ядом. Он опять погружается в жизнь. Во время пасхальной прогулки он медитирует о своей натуре, в которой две души; можно трактовать его размышления на эту тему как глубокую саморефлексию буржуазного ученого: в нем борются реализм и ненасытность, инстинкт жизни и тоска по смерти, «воля к ночи» (Wille zur Nacht) и «воля к мощи» (Wille zur Macht), сознание реальных возможностей и тяга к (пока) невозможному. В сумерках Фауст видит, как «черный пес рыщет по посевам и жнивью», описывая большие круги вокруг прогуливающихся. Фаусту кажется, что он видит за животным вихрь огня, однако Вагнер остается слеп по отношению к этому магическому явлению. В итоге черный пудель ложится перед ученым на живот, помахивая хвостом, и кажется дрессированным и ручным. Наконец в рабочем кабинете происходит метаморфоза Сатаны, когда мыслитель принимается за перевод Евангелия от Иоанна на немецкий язык. Как только Фауст находит для греческого понятия logos подходящий перевод – «дело», собака начинает выть. Происходят престранные изменения ее внешнего облика: «мой пудель… в длину и ширину растет» (часть I, сцена 3). Оказывается, что в пуделе сидел «странствующий схоласт», который снова и снова демонстрирует сатанинские когти. В последовательности сцен пластически показана диалектика Господина и Раба: черт вначале покоряется в образе собаки, потом – в образе слуги, чтобы затем, как он рассчитывает, обрести полную власть над душой ученого.

Превращение собаки в монстра, а монстра – в странствующего схоласта представляет собой начало длинного ряда метаморфоз; в мастерстве менять обличья Мефистофель заткнет за пояс любого афериста или шпиона[115], ведь в послехристианскую эпоху Зло облачается в модный маскарадный костюм простоты и невинности, который так полюбился обществу. Ироническая пьеса Гете в каком-то смысле порывает со средневековой традицией выводить Зло на сцену без всяких прикрас, в образе Сатаны. Шутка, которую выкидывает у Гете театральный черт, заключается, собственно говоря, в том, что он принимает самый современный вид, вид благородного человека с изысканнейшими манерами (эта тенденция продолжается и в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна). Черт становится вполне посюсторонней фигурой, Зло даже вызывает симпатию, будучи предупредительным и светским. Ведьмам приходится дважды появиться в пьесе Гете, чтобы разгадать, кто же такой юнкер Лидерлих. Сначала он предстает в образе придворного, в плаще и с пером, затем в сцене с учеником в облике великого ученого, чтобы пародировать его ученость в сатире, инспирированной ученым цинизмом – наиболее злой импровизацией Веселой Науки до Ницше, – затем оборачивается элегантным господином, который не лезет в карман за словом, а потом в образе учителя фехтования наставляет Фауста, как отправить на тот свет докучливого брата возлюбленной. Дерзость и холодный сарказм становятся непременными атрибутами современного, «посюстороннего» черта, так же как космополитизм, хорошо подвешенный язык, образование и юридическая компетентность (договоры с ним непременно оформляются письменно).

Такая модернизация образа зла происходит не просто по прихоти поэта. Даже если она и осуществляется в форме художественной иронии, под ней солидный логический базис. В структуре форм сознания Нового времени искусство никоим образом не выступает «только лишь» обиталищем прекрасного и средством развлечения публики. Нет, оно представляет собой важнейший исследовательский подход к тому, что традиционно именуется истиной – истиной в смысле целостного видения, истиной как пониманием сущности мира. «Великое искусство» всегда было пандемоническим, «дьявольским» искусством, которое пыталось поймать в свои сети «мир-театр»[116]. В этом – основание, позволяющее относить такие произведения искусства, как «Фауст», к философским произведениям. Там, где оказывается бессильной традиционная метафизика, поскольку христианский фон этой метафизики с ее оптимизмом спасения выцвел и поблек (при толковании присутствия Зла в мире), искусство заполняет собой возникший пробел. В плане истории развития духа Мефистофеля – которого я вижу центральной фигурой современной эстетики – следует рассматривать как порождение идеи развития, благодаря которой в XVIII веке оказалось возможным в новой форме поставить древние вопросы о теодицее и преходящем характере явлений и ответить на них, используя новую логику. Стало ясно, что начиная с этого времени мировое зло: смерть, разрушение и негативные проявления всевозможного рода – уже нельзя более трактовать как наказующие или испытующие вмешательства Бога в человеческую историю, как это делалось в христианские века. Овеществление, натурализация и объективирование миропонимания получили слишком явственное развитие, чтобы и далее довольствоваться теологическими ответами на эти вопросы. Для более зрелого разума они стали не только логически неудовлетворительными, но и – что еще более важно – неприемлемыми экзистенциально. Во всяком случае, Бог, черт и вся теологическая номенклатура отныне допустима только в виде символов. Именно такое понимание и предлагает драма Гете о Фаусте. Ее автор играет образами теологии со «свободой художника». Его ирония подхватывает рухнувшую систему, которая была приемлема ранее, чтобы, взяв из нее старые персонажи, создать новую логику и новую систему смыслов. По сути, эта логика ничуть не отличается от той, на которой основываются гегелевские идеи о мире и истории, – это логика эволюции, логика позитивной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, созидательное разрушение. Эта мыслительная модель гарантирует новую эпоху метафизической спекуляции. Она основана на всесильной современной очевидности того, что мир движется и что его движение по-прежнему происходит по восходящей[117].

Мировое страдание в этой перспективе предстает необходимой платой за развитие, которое неизбежно приведет от темного начала к сияющим целям. Просвещение – это не просто учение о свете, но в еще большей мере – учение о движении света: оптика, динамика, органология, эволюционное учение.