Новый Мир ( № 8 2007) - Новый Мир Новый Мир

Авторы в этих книгах столь же важны, сколь и личность их героя, — это люди творчески одаренные. Безусловный талант этих авторов — также и в невероятной увлекательности их повествований: эти книги влекут за собой, их авторы “видят” каждый свое “внутреннее кино” о Шостаковиче (так же, как Дм. Бавильский в “Новом мире”) и показывают его читателю, все трое авторов также и “слышат” музыку Шостаковича — и она в этих книгах явственно “звучит”.

Однако Дм. Дм. Шостакович — “тот же самый” — герой трех совершенно несхожих юбилейных книг. Авторы используют модели “биографии великого человека” или “монографии о жизни и творчестве” столь оригинально, что в результате их повествования практически невозможно сравнивать — разнятся и их жанры, стили, интонации, и их “мифы”.

“Шостакович. Жизнь. Творчество. Время” Кшиштофа Мейера — на первый взгляд весьма стандартная музыковедческая монография. В предисловии описываются “исследовательская установка и методы”, а также дается “обзор литературы”, далее в 27 главах подробнейшим образом излагаются исторические события, факты биографии, документы и свидетельства о Шостаковиче, его жизни и сочинениях, наконец, присутствуют разной степени масштабности музыковедческие разборы практически всех сочинений. И все это на сравнительно небольшом книжном пространстве, четким, ясным и доступным для всех языком, хотя и не без некоторой профессорской педантичности. Заоблачный профессионализм! К. Мейер, бесспорно, один из ведущих польских музыковедов и педагогов, он автор трудов о В. Лютославском, Г. Малере, К. Пендерецком, А. Веберне, С. Прокофьеве. Эта книга о Шостаковиче стала его закономерным и самым большим творческим успехом, впервые появившись на нескольких языках в середине 90-х.

Конечно же, профессор Мейер имеет свое представление о Шостаковиче, довольно ясное и четкое — у него есть “твердая позиция”. Однако она проявляется скорее в отдельных фразах, суждениях о музыке и в самой интонации книги, нежели впрямую. И неудивительно, ведь Мейер подчиняет свою книгу профессиональному мифу “объективности”, “полноты”: “<...> цель книги — представить Шостаковича как можно полнее, независимо от <…> противоречий и неясностей <...>”. Вообще-то автор, конечно, знает, что это невозможно, — но положение обязывает. Импульсом для работы польского музыковеда стало “своеобразие Шостаковича”, его “загадочный образ”: “Подходить к этому человеку с обычными мерками столь же нецелесообразно, сколь и, по всей видимости, вообще невозможно”. Выяснив, в чем же это нечеловеческое или сверхчеловеческое “своеобразие” Дм. Дм., видимо, обнаружим уже перечисленные стандарты. Итак, первая своеобычность Шостаковича — это та самая двойственность и затрудненность для понимания его личности. Вторая его особенность “заключается еще и в том, что трудно найти в истории музыки творца, в такой же степени обусловленного политическим, общественным и культурным контекстом”. Третья уже касается его музыки, так же как и русской музыкальной культуры, без которой его “трудно себе представить”. Главным качеством нашей классической музыки, нашего восприятия ее, и соответственно сущностью музыки Шостаковича является для Мейера “программность” — как “эмоциональная”, так и вполне оформленная в словах, — явная или скрытая, она “и поныне не нашла удовлетворительного истолкования”. В связи с этим — многочисленные “двусмысленности” — пресловутая тема нашествия из 7-й симфонии, трагичная 5-я симфония, к которой композитор “приделал пустое, помпезно оптимистическое завершение — и не потому, что был не способен сочинить более интересный финал, а, скорее всего, для того, чтобы со всей выразительностью показать слушателям сущность пропагандистского оптимизма, который был обязателен для искусства наимрачнейших лет...”

Все эти утверждения весьма странны. Ну, что гений — существо иное, вне рамок морали, — это вечное, иногда очень далеко заходящее убеждение или заблуждение многих (наряду с той мыслью, что где-то существуют какие-то обычные, несвоеобразные, непротиворечивые люди). Бешеная энергетика и напряженность, чудовищный интеллект и воля, ощущавшиеся многими в присутствии композитора, потрясали их отнюдь не так сильно, как его неожиданная для них удивительная простота и даже беззащитная детскость, скромность, сострадательность, участие, доброта и порядочность.

Что касается пресловутой “обусловленности контекстом”, трудно, да и невозможно, найти творца “не обусловленного”.

Программность музыки, а точнее — программное восприятие ее, нормально и свойственно всем обычным людям, а не только русским, — это, возможно, остатки детского образного и эмоционального мышления. Непрограммно и отвлеченно музыку могут воспринимать, наверное, лишь профессионалы, которые в свою очередь “фильтруют” ее сквозь особые “содержания” своего сознания. А совсем уж отвлеченно ее слушают люди, имеющие отклонение психики и воспринимающие музыку как своего рода “белый шум” (таков был, говорят, слух императрицы Екатерины Великой).

Ну а где “двусмысленность”, там и многие смыслы. Шостакович нигде сам не засвидетельствовал, что финал 5-й симфонии издевательский, что он пуст, помпезен и вообще “пришей кобыле хвост”. Поэтому, к примеру, можно предположить, что композитор ХХ века постмодернистски последовал культурной модели “Пятой симфонии” (ср., к примеру, с 5-й Бетховена или Чайковского), как правило, имеющей программой духовную победу над судьбой и духовный триумф человека над злом и несчастьем, которые нельзя превозмочь в реальной жизни.

Эти многочисленные “скользкие места” книги, на мой взгляд, происходят не из-за того, что для польского профессора образ Шостаковича так уж загадочен. Хотя и утверждается, что “обсуждение его образа действий <…> не входит в задачи автора”, Мейер для себя, видимо, решил вопрос о том, кто такой Шостакович в жизни и в музыке — “жертва” или “несомненный оппортунист”.

Некоторая жесткость, сухость повествования, при первом чтении, почти десять лет назад казавшаяся следствием яростного желания истины, “правдой в лицо врагу”, сегодня воспринимается совсем иначе — как недоумение и осуждение, неприятие и отстранение. Схлынула истерия всегдашнего русского “долой”, и ныне мы стоим перед горькой неизбежностью принятия прошлого, каковым бы оно нам ни виделось. Внутреннее кино Мейера — это выдающийся “учебный” и просветительский фильм уровня шедевров Би-би-си, но это “импортное” кино про нас, показанное зарубежным режиссером для зарубежного зрителя. Пренебрежительные фразы о “творческом компромиссе”, “оппортунизме” — это взгляд человека принципиально со стороны, из другого пространства-времени, он родился в 1943-м, жил на более свободной польской окраине “тюрьмы народов” и, видимо, понимает весь ужас тоталитаризма умственно, так сказать, “советологически”. Он принадлежит к авангардному поколению Дармштадта, утверждавшему себя “Новой музыкой”, его музыка и музыка, ему близкая, скорее всего никак не напоминают “обычного” Шостаковича. Безусловна лишь его симпатия к раннему авангарду композитора (опера “Нос”, “Афоризмы”, Первая симфония), да отдельно обращено сочувственное внимание на эпизодический “поворот к додекафонии” в 1967 — 1968 годах. Оригинальность остальных сочинений для исследователя явно проблематична, опус за опусом для него — это все самоповторы, музыка на случай, неудачи и т. п — “отнюдь не самые лучшие произведения”. Нелепы замечания о малой художественной ценности некоторых сочинений, к примеру той же 7-й “Ленинградской” симфонии, которая вызывала, по словам Мейера, критические замечания “на Западе”, его раздражают “растянутые эпизоды” (а как же шубертовские или малеровские длинноты?), “избитые обороты в среднем разделе финала” (а как же программность — ведь это может быть демонстрация советских клише, как в Пятой?). “Ленинградской”, согласно отсутствующим меркам “оригинальности музыкального языка” и “глубины выражения”, противопоставляется опера “Леди Макбет” (другой жанр!). Такое же странное впечатление оставляет и последняя, “мемуарная” глава книги — “Воспоминания о человеке”. Из-за музыки 1-й и 10-й симфоний возникло “желание вступить в контакт”. Трогательная переписка юного композитора и Мастера, увлекательная история о проникновении в Советский Союз, преодолении официальных и бытовых преград на пути к Шостаковичу, забавное описание “типичных русских бабушек” — вахтерш, охраняющих пороги учреждений, и вот, наконец, первые фразы великого композитора, пытающегося говорить с юным иностранцем на неизвестных ему, великому композитору, европейских языках. Удивлению весьма самоуверенного юноши нет предела: мэтр не заметил, что трехлетняя переписка велась на русском, не вспомнил, о чем она была, кто такой его корреспондент и какова его музыка. Далее — забавная сценка изучения Шостаковичем Первой фортепианной сонаты Мейера, звучавшей весьма какофонично. Потрясение от того, как Мастер исправил ошибку в первый раз виденной партитуре, нотацию которой он вдобавок не одобрил. Впечатления “замечательных встреч” чередуются, впрочем, с недоумениями от нервности и беспорядочности поведения и речи, от ошибок в начертании имени на автографе, от плохого костюма. Непонятен автору панический страх перед “опасной” для новой музыки соседкой-музыковедом, а также перед висящей над головой новой люстрой, или странное поведение Шостаковича в концерте, где композитор демонстративно “не узнал” своего юного поклонника… И вот резюме Мейера, кажется, не только о личности, но и о музыке Шостаковича: “Все мои встречи с Шостаковичем были захватывающими и одновременно мучительными, потому что никогда нельзя было предвидеть его настроения и поведения”.