Большая книга тренингов по системе Станиславского - Ольга Лоза

Аркадий Николаевич пустил в ход метроном и сказал, что он начинает сеанс.

–Вот вам первый счетный момент – одна четверть, во время которой выполнено одно из составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергии от плеча до локтя.

Та часть руки, которая осталась неподнятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть, как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда она развертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.

Заметьте себе, что поднимание и опускание, как и всякие другие движения рук, надо производить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобна палке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и по окончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча к конечностям и обратно, от конечностей к плечу.

Продолжаю дальше! – командовал себе через минуту Торцов. – Два!… Вот вам еще вторая четверть такта, во время которой проделано другое очередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимой ртути из локтя в кисть.

Дальше! – объявил Аркадий Николаевич. – Три!… Вот вам следующий счетный момент, составляющий третью четверть, которая отдана на поднятие кисти и на движение энергии по суставам пальцев.

И, наконец: четыре!… Вот вам последняя четверть, которая отдается на поднятие всех пальцев.

Совершенно таким же образом я опускаю руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по одной четвертной доле.

Рраз!… двва!… трри!… четтырре!…

Аркадий Николаевич произносил команду обрывисто, резко, коротко, по-военному.

Рраз!… перерыв в ожидании следующего счетного момента. Двва!… – опять молчание. Трри!… – снова пауза. Четтырре!… – остановка, и т. д.

Ввиду медленности темпа промежутки между словами команды были продолжительны. Удары, прослоенные молчаливым бездействием, мешали плавности. Рука двигалась толчками, точно телега по глубоким ухабам, застревая в них.

– Теперь повторим еще раз проделанное упражнение, но только при ином, вдвое мельче раздробленном делении счета. Пусть каждая четвертная заключает в себе не одно только «раз», а целые два: «раз-раз», наподобие долей в музыке; не просто «два», а «два-дв-а»; не просто «три», а «три-три»; не просто «четыре», а «четыре-четыре». В результате в каждом такте сохранятся прежние четыре четвертные доли, но только измельченные на восемь дробных моментов, или восемь восьмых. [1]

Неужели же частое произношение цифр счета влияет на плавность поднятия и опускания? Конечно, секрет не в словах, а во внимании, направленном на движение энергии. Она поднимается по счетным моментам, за которыми надо упорно следить. Чем меньше дробные части счета, тем больше умещается их в такте, тем плотнее они заполняют его, тем непрерывнее линия внимания, которое следит за каждым малейшим движением энергии. Если измельчить счет еще больше, то дробные частицы, за которыми придется следить, будут еще многочисленнее. Они сплошь заполнят такт, благодаря чему образуется еще более непрерывная линия внимания и движения энергии, и следовательно, и самой руки.

Упражнение 138 Прочитайте отрывок. Выпишите действия всех персонажей. С помощью метронома или счета медленно выполняйте эти действия, следя за тем, чтобы энергия передавалась по мышцам непрерывно. Повторите эти действия несколько раз, а затем сделайте этюд на основе этих действий.

Н. В. Гоголь

ЖЕНИТЬБА

Явление X

Те же и Подколесин с зеркалом в руках, в которое вглядывается очень внимательно.

К о ч к а р е в (подкрадываясь сзади, пугает его) . Пуф!

П о д к о л е с и н (вскрикнув и роняя зеркало) . Сумасшедший! Ну зачем, зачем… Ну что за глупости! Перепугал, право, так, что душа не на месте.

К о ч к а р е в. Ну, ничего, пошутил.

П о д к о л е с и н. Что за шутки вздумал? До сих пор не могу очнуться от испуга. И зеркало вон разбил. Ведь это вещь не даровая: в английском магазине куплено.

К о ч к а р е в. Ну, полно: я сыщу тебе другое зеркало.

П о д к о л е с и н. Да, сыщешь. Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком.

К о ч к а р е в. Послушай, ведь я бы должен больше на тебя сердиться. Ты от меня, твоего друга, все скрываешь. Жениться ведь задумал?

П о д к о л е с и н. Вот вздор: совсем и не думал.

К о ч к а р е в. Да ведь улика налицо. (Указывает на Феклу.) Ведь вот стоит – известно, что за птица. Ну что ж, ничего, ничего. Здесь нет ничего такого. Дело христианское, необходимое даже для отечества. Изволь, изволь: я беру на себя все дела. (К Фекле.) Ну, говори, как, что и прочее? Дворянка, чиновница или в купечестве, что ли, и как зовут?

Ф е к л а. Агафья Тихоновна.

К о ч к а р е в. Агафья Тихоновна Брандахлыстова?

Ф е к л а. Ан нет – Купердягина.

К о ч к а р е в. В Шестилавочной, что ли, живет?

Ф е к л а. Уж вот нет; будет поближе к Пескам, в Мыльном переулке.

К о ч к а р е в. Ну да, в Мыльном переулке, тотчас за лавочкой деревянный дом?

Ф е к л а. И не за лавочкой, а за пивным погребом.

К о ч к а р е в. Как же за пивным, – вот тут-то я не знаю.

Ф е к л а. А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, а как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде; с сенатским обор секлехтарем. Ты к швее-то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом, каменный вот этот дом и есть ее, в котором, то есть, она живет, Агафья Тихоновна-то, невеста.

К о ч к а р е в. Хорошо, хорошо. Теперь я все это обделаю; а ты ступай, – в тебе больше нет нужды.

Ф е к л а. Как так? Неужто ты сам свадьбу хочешь заправить?

К о ч к а р е в. Сам, сам; ты уж не мешайся только.

Ф е к л а. Ах, бесстыдник какой! Да ведь это не мужское дело. Отступись, батюшка, право!

К о ч к а р е в. Пойди, пойди. Не смыслишь ничего, но мешайся! Знай, сверчок, свой шесток, – убирайся!

Ф е к л а. У людей только чтобы хлеб отымать, безбожник такой! В такую дрянь вмешался. Кабы знала, ничего бы не сказывала. (Уходит с досадой.). [24]

У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из них нужны и полезны артистам, а многие так просто вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.

По каким же признакам можно распознавать их?

Под словом «нужные задачи» К. С. Станиславский подразумевал:

«1. Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партера.

2. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.

3. Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.

4. Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.

5. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.

6. Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.

7. Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.

8. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы». [1]

В плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Если вам придется потерять какую-либо вещь, вы будете искать ее с подлинной верой и правдой. Но это будет происходить не на подмостках, это будет не игра, а реальная действительность.

Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.

Таким образом, для того чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене искание потерянной вещи, которое так естественно происходит в действительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения. Так вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.

Как научиться распознавать и ставить перед собой верные сценические задачи? Константин Сергеевич советовал своим ученикам учиться у детей.