Основы Режиссуры - Вячеслав Карп

2. Монолог, где все внимание поровну распределяется между говорящим и слушающими. "В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем, прежде всего это касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера". (Ю. Мочалов).

3. Монолог - аккомпанемент. "Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с говорящего монолог. На его безмолвное окружение. "Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром". (Ю. Мочалов).

Во всех случаях действует закон соотношения зрительного и звуковогообразов.Если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует звуковому.

6. Общий рисунок и индивидуальная пластика.

"Разумеется не в словах дело. Режиссер обязан найти общий язык с артистами, даже и в буквальном смысле понятия. Труднее всего мне приспособиться к нескольким выражениям, их употребляют и хорошие артисты: "Это меня греет", или "Уверяю Вас, так будет вкусно". Выходит, что прикоснуться к Шекспиру то же, что прислониться задом к печке или слизывать повидл с ложки...".

Мизансценирование всегда предполагает фазу работы с актерами. Работа эта заключается в том, что актеры осваивают сценическое пространство, а режиссер регулирует их перемещения, ориентируясь на всю совокупность сценических систем. "В этом заключается работа с актером: надо объяснить роль так, чтобы жесты, которые вы делаете на сцене, воспринимались вами не просто как "заданные", а как очевидные и необходимые; вам должно казаться, например, что роль уже сыграна одними перемещениями по сцене". ( Капо).

Мизансцена это не просто расположение актеров на площадке и их переходы. Это расположение конкретного актера на площадке, это переходы конкретного актера. Человек со шпагой и человек с ящиком в руках воплощают две разные пластические идеи. Двое бегущих - преследуемый и преследователь, так же две различные идеи, более того, контрастные пластические идеи.

Чем же различаются индивидуальные пластические черты фигуры?

· Природными данными актера.

· Костюмом, в свою очередь диктующим физическое состояние.

· Позой - положением тела в статике, диктуемой:

· физическими данными актера;

· его физическим состоянием;

· объектом внимания;

· центром тяжести.

Мизансценический рисунок всегда носит либо центробежный, либо центростремительный характер.

"Центростремительной мизансцена становиться, когда все участвующие в ней... тянутся друг к другу или к какой, то точке в центре между ними. Центробежной - когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга". (Ю. Мочалов).

В случае, когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись, куда-то вне пространства, на котором располагается действие мизансцены, называется проекционной. Композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Прием, когда актеры движутся поочередно, называется эстафетным движением.

Подобно тому, как есть три круга внимания, существует и три круга движения:

· Малый - движение на месте;

· Средний - движение, не отрываясь от основной точки на большое расстояние;

· Большой - движение по всей сценической площадке.

Прием, когда актер заменяет движением слова, называемый жест-репликой, пожалуй, одно из самых мощных средств индивидуальной пластики актера.

Все что связанно с физиологией тела (боль, болезнь, смерть и т.д.) интересно наблюдать лишь в соотнесении борьбы тела и духа. К тому же некоторые физиологические состояния практически невозможно точно сыграть. Поэтому существует правило - чем больше физиологии в происходящем, тем более условный характер носит действие.

В каждой сцене необходимо искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал существования актера на площадке.

"... Существует закономерность: при неорганизованном соотношении воздействия и испытания воздействия - происходит то действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения". (Ю. Мочалов).

Существуют два основных типа режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал - организованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения. Впрочем, в чистом виде и то и другое встречается крайне редко.

В основе любой мизансцены должны лежать жизненная основа и действенность.

"Лучшее движение на сцене минимальное". (Г. Крэг).

"Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т.д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явление должно быть очищено от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений, и все потеряет свое значение". (Б. Брехт).

Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, активизируют актера, делают мизансцену темпераментнее. Это уже знакомый нам тормоз, прием действенно-ритмического характера.

Действенная пружина композиции становится более упругой, так же благодаря ограничительной графике. В качестве такого рода ограничителей выступают различные сценографические построения (разного рода ограничения места действия - арены, площадки ограниченные стенами и т.д.) и свет.

Мизансценический парадокс проявляет неожиданное в человеческом характере. Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии.

Пластический контраст. Соотнесение быстрого и медленного, плавного и отрывистого, тихого и громкого в музыке и слове, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка - все это не может не производить эффектного воздействия на реципиента. Всякий контраст - эффектен, но не всякий эффект художественен.

Контрапункт - одно из интереснейших средств увеличения выразительности мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда физическое действие является доминирующим, слово оборачивается контрапунктом. Кроме того, контрапункт, как правило, выполняет еще и ритмизирующие функции.

К мизансценическим контрапунктам относится и прием качелей. Этот термин Алексея Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение, о и дело прерывается другим. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи.

"Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т.е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм". (Ю. Мочалов).

Залог обаяния мизансцены в ее непосредственности, "случайности".

7. Мизансцена и эффект остранения.

Развивая систему Станиславского, Бертольд Брехт включает в предмет искусства, наряду с перевоплощением, момент созерцания. Созерцание по Брехту, это момент диссонанса между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, и проявления личности актера в момент остранения от своей маски.

Мизансценирование с учетом момента остранения предполагает "брехтовскую настройку". Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь, а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации. Анализирую момент остранения на примере китайского народного театра (актер Мей Ланьфан), Брехт пишет: "Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой - скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду".