Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман» - Эмиль Золя

Я перехожу к нашему современному театру. Мы только что видели, что происходит в жанре романа, а теперь рассмотрим положение в драматургии. Но прежде я хочу бегло остановиться на важнейших этапах развития театра во Франции.

Вначале мы встречаем бесформенные пьесы, диалоги, в которых участвуют два, самое большее — три персонажа; пьесы эти разыгрывались на городских площадях. Затем начинают строить особые залы для представлений, возрождается интерес к античности, и под влиянием этого появляется на свет трагедия и комедия классицизма. Новому театру посвящают свое творчество такие гении, как Корнель, Мольер, Расин. Они — подлинные сыновья своего века. Трагедия и комедия той поры — точный слепок тогдашнего общества, их отличают незыблемые правила, придворный этикет, возвышенные, благородные манеры, философские рассуждения, чисто ораторское красноречие. И тождество, тесное родство, которое существует между театром классицизма и социальной средой, столь непреложно, что законы этого театра на протяжении двух веков почти не меняются. Они слегка смягчаются и приобретают большую гибкость только в XVIII столетии — в творчестве Вольтера и Бомарше. Устои старого общества основательно поколеблены, новые веяния коснулись также и театра. Ощущается потребность в более энергичном действии, нарастает глухое возмущение против обременительных правил, появляется смутное стремление вернуться к природе. Уже в ту эпоху Дидро и Мерсье смело закладывают фундамент натуралистического театра; к сожалению, ни один из них не создает значительного произведения, которое могло бы утвердить новые принципы в драматургии. Впрочем, каноны классицизма столь прочно укоренились в старой монархической Франции, что они не были до конца развеяны бурей революции. Еще некоторое время они сохранялись, все больше слабея, вырождаясь, становясь пресными и нелепыми. И тогда-то вспыхнул бунт романтиков, зревший уже долгие годы. Романтическая драма прикончила агонизирующую трагедию классицизма. Виктор Гюго нанес последний удар и пожал плоды победы, но готовили ее многие. Надо заметить, что в ходе борьбы романтическая драма становилась некоей антитезой трагедии классицизма: она противополагала страсть долгу, действие — рассказу о нем, красочность — психологическому анализу, средние века — античности. Именно эта разительная антитеза и обеспечила триумф романтической драме. Трагедия классицизма должна была исчезнуть, ее смертный час пробил, ибо она уже не отвечала запросам, потребностям социальной среды, а романтическая драма несла необходимую свободу, безжалостно расчищая почву от старья. Однако сегодня представляется, что этим и должна была ограничиться ее роль. Романтическая драма торжественно утверждала: правила — ничто, нужно следовать жизни. И все же, несмотря на всю ее крикливость, она оставалась дочерью трагедии классицизма, восставшей против матери; как и трагедия, романтическая драма лгала, приукрашивала события и персонажи, причем впадала в такие преувеличения, что ныне они вызывают улыбку; как и у трагедии классицизма, у нее были свои правила, свои шаблоны, свои излюбленные эффекты, и эффекты эти раздражали еще сильнее, нежели эффекты трагедии классицизма, ибо они были еще более фальшивы. Словом, в театре только прибавилось риторики. А потому романтической драме не суждено было царить так долго, как царила трагедия. Выполнив свое революционное предназначение, она внезапно захлебнулась, выдохлась, но после нее осталось расчищенное место, на котором предстояло возвести новое здание. Таким образом, в театре произошло то же самое, что и в романе. Вследствие неизбежного кризиса романтизма вновь возрождается традиция натурализма, идеи Дидро и Мерсье утверждаются все прочнее. Пока еще движутся ощупью, делают шаг вперед, возвращаются вспять, однако новый социальный порядок, рожденный революцией, мало-помалу приводит к установлению новых правил драматургии. Такова логика событий, и процесс этот неотвратим. Он уже начался, он все еще продолжается и прекратится только тогда, когда будет завершена эволюция. Формула натурализма станет играть в наш век ту же роль, какую играла в прошлые века формула классицизма.

Итак, мы подошли к нашему времени. Оно отмечено, с моей точки зрения, бурной деятельностью, необычайно щедрым проявлением таланта. Перед нами — как бы громадная мастерская художника, где каждый работает, и работает лихорадочно. Пора еще смутная, много труда затрачивается впустую, далеко не всегда усилия достигают цели и приносят успех; однако, несмотря ни на что, это — чудесное зрелище.

И надо заметить, что все трудятся ради конечного торжества натурализма, даже те, кто на первый взгляд борется против него. Так или иначе, но все захвачены порывом века, все поневоле идут туда, куда идет он. В театре пока еще не появилось такого гения, который один был бы способен утвердить новую формулу, и кажется, что драматурги разделили между собою труд: каждый в свой черед и в определенной области вносит долю в общее дело. Ниже мы рассмотрим творчество наиболее известных среди них.

Меня с пеной у рта обвиняли в том, что я будто бы оскорбляю людей, составляющих славу нашего театра. По этому поводу складываются легенды. Напрасно стал бы я спорить, говорить, что, свободно обсуждая творчество больших и малых писателей, я хотел нарисовать общую картину, — нынешняя критика по-прежнему будет твердить, что мои собственные неудачи ожесточили меня и я несправедлив к своим более счастливым собратьям. Не стану останавливаться на подобных утверждениях, они не заслуживают ответа. Однако я попытаюсь судить о наших прославленных драматических писателях, определяя при этом, какое место они занимают и какую роль играют в нашей драматургии. Таким образом я лишний раз разъясню свою позицию.

Рассмотрим прежде всего творчество Викторьена Сарду. Ныне он представляет комедию интриги. Последователь Скриба, Сарду подновил старые ниточки, и под его пером сценическое искусство превратилось в искусство престидижитатора. Такой театр являет собою все еще продолжающуюся и даже усиливающуюся реакцию на старый театр классицизма. С тех пор как начали противополагать события рассказу о них, а приключениям персонажей стали придавать больше значения, нежели самим персонажам, на первый план выступила запутанная интрига, появились марионетки, которых дергают за ниточку, бесконечные перипетии, неожиданные театральные развязки. Творчество Скриба сделалось заметной вехой в нашей драматургии; он довел до крайности новый принцип действия, он все сводил к действию, в этом смысле его способности были необычайны, он разработал целый кодекс сценических законов и правил. Это было неизбежно, ибо всякий протест обычно принимает крайние формы. В основе того, что долго называли «жанровым театром», лежит, стало быть, принцип действия, доведенный до крайности — в ущерб изображению характеров и анализу чувств. Драматурги хотели приблизиться к правде, а на деле еще больше отошли от нее. Старые правила разрушили, но вместо них придумали новые, еще более искусственные и смешные. Добротная пьеса — я хочу сказать, пьеса, написанная по хорошо продуманному и разработанному образцу, — превратилась ныне в курьезную и забавную игрушку, которой вместе с нами развлекается вся Европа. С этого времени наш театральный репертуар приобрел известность за границей, другие страны охотно приняли его, подобно тому как они охотно покупают модные парижские изделия. В наши дни ловко сделанная пьеса претерпела некоторые изменения: Викторьен Сарду уделяет меньше внимания тщательной отделке, он раздвинул рамки действия, он уже не так фокусничает, но все же и в его театре действие остается на первом плане, оно развивается стремительно, все подчиняет себе, все подавляет, надо всем господствует. Высшее достоинство пьес Сарду — движение; в них нет жизни, а есть лишь движение, движение неистовое; оно как вихрь уносит персонажи, и порою даже возникает иллюзия, будто перед нами живые люди, хотя на самом деле это только отлично изготовленные механические куклы, которые двигаются по театральным подмосткам. Изобретательность, ловкость, нюх на все злободневное, удивительное понимание законов сцены, умение построить эпизод, обыграть всякого рода мелочи и аксессуары, которые во множестве появляются и тут же исчезают, — таковы отличительные черты драматургии Сарду. Но его наблюдения поверхностны, привлекаемые им человеческие документы затасканы и лишь умело подновлены, мир, куда он нас вводит, — это мир ненастоящий, и населен он марионетками. Знакомясь с пьесами драматурга, всякий раз чувствуешь, что под ногами у него зыбкая почва; в них непременно обнаруживаешь либо надуманную интригу, либо совершенно неправдоподобную, ненатуральную страсть, на которой держится все произведение, или же необычайное нагромождение событий, причем выход из тупика дает неожиданная развязка. В жизни все происходит иначе. Даже принимая преувеличения, без которых фарс немыслим, хочется чтобы автор и тут пользовался более естественными и простыми сценическими средствами. Все его пьесы — это непомерно раздутые водевили, и комическое здесь граничит с карикатурой; я хочу сказать, что смех у зрителя рождается не от верности авторских наблюдений, а от гримас и ужимок персонажей. Примеры можно и не приводить. Всем памятен маленький городок, изображенный Викторьеном Сарду в пьесе «Обыватели из Понт-Арси»; произведение это позволяет нам понять секреты авторского ремесла: ходульные персонажи, правда, слегка подновленные, шутки и остроты, которыми пестрят газеты и которые у всех на языке. Припомните провинциальные городишки, описанные Бальзаком, и сравнение будет не в пользу Сарду. В пьесе «Рабага» сатира порою превосходна, но произведение портит весьма банальная любовная интрига. В пьесе «Семья Бенуатон» некоторые образы, хотя и карикатурные, все же очень забавны, но и тут дело портят пресловутые письма: письма эти неизменно присутствуют в репертуаре Викторьена Сарду, они необходимы ему в такой же мере, в какой кубки с вином и орехи необходимы фокуснику. Драматург снискал огромный успех, это легко объяснить, и успех его вполне заслужен. В самом деле, если он чаще всего только приближается к правде, то все же он принес немалую пользу натурализму. Он один из тех тружеников, о которых я говорил выше, — они принадлежат своему времени и в меру сил служат утверждению нового метода, которым, за недостатком таланта, не сумели полностью овладеть. Сарду также внес свою лепту в общее дело: это — правдивые мизансцены, это — удивительно точное воспроизведение на театре каждодневного существования. Если он сбивает нас с толку, поясняя увиденные им в жизни картины, то сами-то картины все же остаются, а это уже нечто. В этом, по-моему, и заключается прежде всего значение его творчества. Сарду пришел в свой час, он привил публике вкус к жизни, к картинам, взятым из самой действительности.