Огонь столетий (сборник) - Марк Амусин

Но тут пора оставить тихую заводь воспоминаний и выйти на простор анализа, дефиниций, сопоставлений. Можно ли определить – точно и внятно – «объективную ценность» творчества Кортасара или, по меньшей мере, его уникальность, оригинальность?

Попробуем начать с того, что одушевляло писателя, что составляло самый глубокий план его фантазийных трансформаций, переплавок реальности. Кортасар, как художник и как индивид, обретающийся в этом мире, глубоко неудовлетворен общими параметрами удела человеческого. Ох, как давит на него атмосферный столб биофизических ограничений, житейских привычек, социальной рутины! Он отказывается мириться с тем, что человек существует в одной ипостаси, а не в двух или многих, что он должен подчиняться закону причинности и всяческим расписаниям, что его отношения с миром определяются жесткой оппозицией «субъект – объект», что время его жизни ограничено и уныло влачится в одном направлении – от прошлого к будущему.

Кортасар был всегда убежден в неполноте, недостаточности обычной действительности, той скучной эмпирики, в которую мы по определению погружены. Он, словно визионер, религиозный мистик, чувствовал присутствие других измерений – и пытался вызвать, выкликать их, явить их – самому себе и читателям.

Это не было сугубо индивидуальной чертой его натуры и творчества. На страницы книг Кортасара выплеснулся характерный для XX века протест против упорядоченности жизни, против регламентаций и утешений цивилизации, жажда воссоединения с полнотой бытия, жажда Золотого века, утраченного родом людским. Из многочисленных его предшественников и союзников по борьбе с догматическими истинами рассудка назову здесь Льва Шестова. В «Апофеозе беспочвенности» русский философ писал: «…Фактически, действительно, А всегда более или менее равняется А. Но могло быть иначе. Мир мог бы быть так устроен, что допускал бы самые фантастические метаморфозы… Теперь камень есть и довольно долго остается камнем, растение – растением, животное – животным. Но могло бы быть, что камень на наших глазах обращался бы в растение, а растение – в животное». Это допущение необычайно соблазнительно и для аргентинского писателя.

Из рассуждений, разбросанных по сочинениям Кортасара, можно понять: автор считает роковым изъяном западной цивилизации выбор пути гиперрационализма, научно-технологического овладения и манипулирования миром. Этот путь привел человека к потере свободы, естественности, спонтанности, к жесточайшему самоотчуждению.

Кортасар хотел быть участником самой грандиозной и радикальной революции, какую только можно себе вообразить: революции сознания, восприятия человеком внешней и внутренней реальности. В его понимании литература должна была стать одним из путей, ведущих в будущее, свободное от проклятий рассудочности и отчужденности, в утопическое будущее, где произойдет воссоединение человека с потерянным раем, с «центром», с Царством, – для символического обозначения своих упований Кортасар использовал разные образы, в том числе заимствованные из буддизма и индуизма.

Итак, речь идет об утопии и одновременно о бунте – против закона и порядка, стен и границ, против ровной, гладкой плоскостности бытия/времени. Неудивительно, что такой глобальный революционаризм имел свой прикладной, политический извод. В 60-е годы Кортасар стал приверженцем кубинского пути и мифа. Разумеется, нищета, невежество, насилие, царившие на просторах его родного континента, оскорбляли естественное чувство справедливости писателя. Однако его увлечение кубинским, а затем и чилийским, никарагуанским социальными экспериментами было прямым продолжением глубоко личностного и эстетически претворенного утопизма.

Утопизм был в 60-е годы веянием времени – и не только в Латинской Америке. Убежденность в том, что радикальное изменение условий человеческого существования, самого «чувства жизни» – где-то совсем рядом, на расстоянии вытянутой в приветственном жесте руки, кружила головы молодым людям в Калифорнии и Париже, в Нью-Йорке, Праге и Москве. А представители старших поколений с надеждой и некоторой завистью взирали на эту волну безоглядной свободы и безотчетного энтузиазма. (В 1968 году Кортасар восхищался студенческим восстанием в Париже, коллекционировал надписи на стенах зданий – его фольклор и метафизику.)

Литературная утопия тоже пережила в ту пору своего рода ренессанс. На Западе появилось тогда немало литературных сочинений, озабоченных проектами идеального человеческого общежития – от произведений Урсулы Ле Гуин и Роберта Сильверберга до последнего романа Олдоса Хаксли «Остров».

В «домене» советской научной фантастики ярким проявлением этой тенденции было творчество молодых братьев Стругацких, которые в своих эскизах «желаемого будущего» славили творческий поиск, романтику риска и расширения горизонтов, отдавая при этом щедрую дань юмору, игре, веселому абсурдизму. Тут интересно сопоставить утопию Кортасара с «футурологией» молодых (сравнительно) братьев Стругацких. Идея сравнивать «Полдень. XXII век» и «Понедельник начинается в субботу» с «Игрой в классики» или «62. Модель для сборки» может показаться диковатой, но она многое проясняет в плане различий утопического дискурса по обе стороны тогдашнего «железного занавеса».

Стругацкие в своих эскизах «желательного будущего» отдавали щедрую дань юмору, веселью, наслаждению (прежде всего – творчеством), игре. Особенно ярко это проявилось, конечно, в «Понедельнике…», сказке для научных сотрудников младшего возраста. Текст повести искрится раскованным озорством, бесшабашным балагурством, розыгрышами и словесными кунштюками, совершаемыми с самым серьезным видом. Это действительно напоминает «смеховые» страницы «Игры в классики» и «62. Модель для сборки».

Упор у Стругацких делается все же на борьбу – за всеобщее благоденствие и счастье, против недостатков, пережитков, «родимых пятен». Кроме того, определяющее свойство молодых магов, населяющих залы и лаборатории НИИЧАВО, – предпочтение работы развлечениям, т. е. преодоление «гедонизма». Люди коммунистического будущего у Стругацких часто отказываются от своего сокровенного и прихотливого, от «низа» и каприза, ради исполнения долга и «общественного созидания».

Подобное отношение к жизни не вызвало бы сочувствия ни у Кортасара, ни у его героев. Прежде всего, утопия аргентинца вообще не развернута в будущее, не привязана к всеобщему и унифицированному, пусть и идеальному, устроению общества. В его «видении», конечно, присутствовала мечта о жизни, свободной от политического насилия и социальной эксплуатации, от диктата потребительства и корысти, от «идолов рынка». Жизненный идеал писателя не привязан, однако, к какому-либо четко обозначенному общественному устройству. Догматически понимаемый коммунизм был ему чужд, и в романах Кортасара встречается немало колких выпадов по адресу Брежнева, Мао и прочих вождей-начетчиков из Москвы, Пекина или других мест.

От футурологического оптимизма в стиле Стругацких аргентинца отдаляло и отношение к труду. Гимнов работе, как высшей цели и ценности, от него не услышишь. Герои Кортасара все больше предпочитают заниматься тем, что приносит им радость, а если это невозможно – попросту бездельничать, «смотреть на облака», дурачиться… Лозунг обитателей Телемской обители (это, если кто не помнит, из Франсуа Рабле) «Делай, что хочешь!» служит для этих людей своего рода категорическим императивом. Впрочем, тому, что их увлекает, они отдаются с энтузиазмом, и этот подход вполне совместим с рефлексией молодого Маркса об «уничтожении труда», или, по крайней мере, о преодолении его разделения и отчуждения.

Важно отметить и другое. Позитивный идеал писателя включает в себя, помимо прочего, тотальную свободу утоления желаний, слом любых ограничений, любых нравственных запретов, особенно в сексуальной сфере. Об этом, однако, речь подробнее пойдет позже.

Утопическую диспозицию Кортасара интересно сопоставить с подходом другого властителя западных дум 60–70-х годов, швейцарца Макса Фриша. С ним Кортасара сближает общий импульс протеста против условий человеческого существования, против бремени привычки и рутины, против «завтра», оборачивающегося вечным возвращением «вчера». Оба были заняты поиском «другого неба», причем не в отдаленной исторической перспективе, а здесь и сейчас, на путях личностного преображения. В стремлении наглядно передать тоску современного человека по утраченной подлинности бытия Кортасар и Фриш нередко прибегают к сходным сюжетным ходам и модельным ситуациям, используют одни и те же образы: море, корабль, остров – как символы качественно иного существования, естественного, цельного, осязаемо конкретного.

«Остров показывался всего на несколько минут, но воздух всегда был так чист, и море с такой беспощадной четкостью очерчивало остров, что все новые мельчайшие детали неумолимо наслаивались на воспоминания от прошлых полетов» (Кортасар, «Остров в полдень»). Герой пьесы Фриша «Граф Эдерланд» словно вторит ему, говоря об острове Санторине: «Потухший вулкан среди моря, скалы, словно уголь с кровью – такие красные и такие черные. И высоко над шумящим прибоем – город… Город словно из мела – такой белоснежный. Он протянул свои башни навстречу ветру и свету, одинок и свободен, упрям, весел и смел…».