Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Еще одним колоритным — но в ту пору мало кому известным — иностранным знакомым Улитина в Москве была Салли Белфрейдж (Sally Belfrage) — молодая американка, которая в произведении Улитина «Детективная история» (1959) названа просто по имени, Салли. Белфрейдж несколько месяцев в 1957–1958 годах проработала переводчицей Издательства литературы на иностранных языках. Немедленно по возвращении в США она издала книгу «A Room in Moscow» (1958) — очерк о повседневной жизни в СССР и о самосознании советской молодежи, по нетривиальности наблюдений не утративший своего значения и сегодня. (Впоследствии Белфрейдж (1936–1994) стала видной американской правозащитницей и публицисткой, выступала с протестами против войны во Вьетнаме и жила в основном в Великобритании.) Книга произвела сильное впечатление на англоязычных критиков[784] и не меньшее — на сотрудников КГБ, которые стали расследовать московские связи Белфрейдж[785].

Однако пристальное внимание на Улитина КГБ обратил чуть позже — и не из-за Стивенса или Белфрейдж (хотя почти наверняка о контактах Улитина с жившими в Москве иностранцами спецслужбам было известно), а по другой причине. В 1962 году КГБ провел обыск в Минске у белорусского философа-диссидента Кима Хадеева (1929–2001); Хадеев был арестован, судим и получил второй в своей жизни тюремный срок[786]. Прежде Хадеев был в Ленинградской тюремной психбольнице вместе с Асарканом и Улитиным. У философа нашли подборку произведений Улитина «Анти-Асаркан» — и в Москву, по-видимому, ушла информация о необходимости провести обыски и у автора, и у «главного героя». О том, что произошло после обыска у Хадеева, Асаркан вспоминал в письме к М. Н. Айзенбергу:

…Я был в Ленинграде; в Москве на вокзале меня встретил Яник[787], сказал, что приходили к У[литину] и лучше бы мне сейчас домой не ехать. Я сказал что наоборот — надо ехать и почиститься, прежде чем они придут. Но они пришли через несколько минут после того как я вошел в квартиру. А брали во время обыска ВСЕ, ЧТО НАПИСАНО ОТ РУКИ ИЛИ НА МАШИНКЕ[788].

После обысков сохранились только те улитинские рукописи конца 1950-х — начала 1960-х годов, которые были подарены или переданы на сохранение знакомым. Писатель был очень травмирован этим вторжением и потерей многих своих зрелых произведений, о которых вспоминал много лет.

Он прожил до 1986 года, и этот последний период его жизни — после обыска — был относительно небогат событиями. Он много писал, по-прежнему следил за новинками литературы на основных европейских языках, проявляя острую литературную интуицию (например, читал не только модных в ту пору Джойса и Хемингуэя[789], но и мало кому в СССР известного Джеймса Болдуина[790], и постколониальных писателей Африки), однако в 1970-е он — как и Асаркан — почти перестал посещать «Артистическое». Два его произведения при жизни были опубликованы в «тамиздате».

Умер Улитин в 1986 году, неделю не дожив до 68 лет. Его произведения изредка печатались в 1990-е годы в периодике. Отдельные издания появились только в 2000-е.

Игры с отчуждением: основные черты поэтики П. П. Улитина

Произведения Улитина могут быть описаны как монтаж цитат из книг, буквальных или переиначенных записей чужих разговоров, фрагментов внутреннего монолога без указаний на повод этого «монолога». Сам Улитин словом «монтаж» для обозначения своего метода пользовался регулярно: «Моя проза на материале вашей книги: очень важен выбор и еще важней монтаж» («Разговор о рыбе», гл. «Каприз», 1967[791]). «Другими кусками монтаж [: ] сначала как будто глава, начинающаяся словами „Кусок урановой руды“, а потом почему-то „Дневник Понтия Пилата“. На конспект романа не похоже» («Татарский бог и симфулятор», 1975[792]).

По справедливому замечанию Михаила Айзенберга, произведения Улитина ставят под вопрос привычные представления о литературе. «Слишком нетривиален даже не жанр, а род этих вещей. Отвечая всем формальным признакам литературного текста, они, похоже, существенно переозначивают это понятие»[793].

Опубликованные произведения Улитина не позволяют в полной мере оценить степень «гипермонтажности» его творчества. Многие его опусы имеют специфически «рукодельную» природу. В авторских манускриптах Улитина, сохранившихся в частных архивах, чередуются тексты, написанные по-русски (большей частью), по-английски и по-немецки; машинописные и вписанные от руки (в том числе с копированием чужих почерков — писатель увлекался графологией[794]); напечатанные с черной и с красной лентой пишущей машинки; фрагменты с разным отступом от левого края (а иногда «в столбик», как стихи); страницы меньшего размера, намеренно вплетенные в манускрипт, и страницы обычного размера; наконец, текст и вклеенные в него фотографии. Такие коллажи любивший смысловые сдвиги Улитин называл «уклейками»[795]. Судя по всему, графика текста имела для Улитина первостепенное значение. Конечно, аутентичная публикация такого рода манускриптов — вероятно, изначально в принципе не предполагавших тиражирования — потребовала бы больших технических усилий и финансовых затрат.

Сюжета в общепринятом смысле в книгах Улитина нет. Сам он придумал термин «стилистика скрытого сюжета». Критик Андрей Урицкий пишет:

Единицей текста для Улитина была страница. […] Страница представляла собой законченное произведение, словесное и визуальное, книга являлась не просто механическим соединением страничек, отпечатанных за какой-то временной период, в книге присутствовал тот самый «скрытый сюжет», но и книга была лишь фрагментом. Фрагментом всего корпуса текстов, написанных автором[796].

Это визуальное отношение к книге прямо восстанавливает европейскую традицию, начатую поэмой Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая». Скорее всего, на Улитина повлиял не сам Малларме, а восходящая к нему русская традиция футуристической самодельной книги, но Улитин словно бы задним числом усилил в этой традиции западноевропейские элементы.

Приведу фрагмент из уже упоминавшегося текста 1978 года «Ворота Кавказа», где монтажная структура выражена довольно ясно уже на уровне собственно текста:

Еще раз.

Тогда не надо волноваться. Просто вспомнить текст с красивой датой (7.7.77 был такой), и всё. Шекспир как козел отпущения. А у них Чехов. Вали кулем, а после разберем. Как БУДТО БЫ не было театра Таирова. Как будто не существовала великая актриса Алиса Коонен. Чего ж вы молчите, театральные критики и диссертанты? Увы, никто на это ОТВЕТА ДАТЬ НЕ МОГ[797]. Одни отцы хирургии 20 века, которые помалкивают и действуют. Действуют и помалкивают. Для 55 года это новая мысль. Для Саратова это четвертый закон диалектики[798]. Тоже не будет разговора.

Земский врач на холере. Атаман выплачивает двухмесячную зарплату и качает головой. Девчонка! За два месяца в четыре раза больше ЕГО!

Это был триумф Женского медицинского института в Российской империи 1912 года. «Я врач!» говорилось с интонациями «я великая княгиня» и подразумевалось: и этого я добилась сама!

(Какая мура получается из этого продолжения. 25 минут, не больше. Но сколько я ждал этого мгновенья.)

Странный был голос:

— Я тоже училась в ИФЛИ.

Но имя Сергея Черткова для нее ничего не значит. А я отправил открытку. Там было что-то жалобное насчет «и без помощи трех товарищей».

Сегодня мы провожаем в последний путь еще одного из трех товарищей по Усачевке[799]. Хороший был гад, приятно вспомнить. ДАТУ НЕ НУЖНО СТАВИТЬ.

По телефону было сказано: «А он ни с кем не общается».

И правильно делает.

ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ

Это было в 65 году. Ладно.

С тех пор не было разговора[800].

В этом относительно небольшом фрагменте соединены отсылки к событиям, относящимся к четырем периодам — к современности повествователя (1977–1978 годы), его относительно давнему «оттепельному» прошлому («Для 55 года это новая мысль»; «Это было в 65 году», упоминание пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» и нашумевшего «шестидесятнического» спектакля по ней[801]), к предвоенному времени (общежитие ИФЛИ на улице Усачева, упоминание фильма «Три товарища»[802]) и к молодости матери Улитина, Ульяны Улитиной (1912 год, женщина-врач приезжает работать в земском учреждении в Область войска Донского).