Собрание сочинений в двух томах. Том I - Довид Миронович Кнут

совмещения монастырского аскетизма и светской подверженности греху. Правда, само сочетание «Монастырь муз», которое значится на обложке С в виде названия издательства, возникло, если верить Ю. Терапиано, не в эротическом контексте, а во время жарких монпарнасских литературных баталий: «Как-то один из участников таких собраний обмолвился: „Монастырь муз“. Действительно, — продолжает мемуарист, — многие проходили на Монпарнасе своеобразную аскезу. Сколько огня, искреннего желания проникнуть в суть литературных и метафизических вопросов, сколько споров, сколько усилий, сколько прочитанных книг требовалось от „монпарнасцев“!» (Ю. Терапиано. Встречи. Нью-Йорк, 1953, с. 97). Что касается брата Николая, которому посвящен «Сатир», то это опять же скорее условный образ (вероятнее всего, родившийся по ассоциации с мотивом ‘монастыря', отсюда и «монастырский привет»), а не реальное лицо, ср. с описанием брата Кнута Симхи в воспоминаниях В. Яновского: «Когда из вежливости я иногда осведомлялся у Кнута, как поживает его брат, то получал неизменный ответ:

— Что ж, выбор у него небольшой: либо тюрьма, либо больница.

Симха, действительно, стал профессиональным вором по классу карманников; он работал не один, а с целым коллективом, и был членом влиятельнейшего союза. Раз при случайной встрече Симха мне сообщил с гордостью, что его отправляют на гастроли в Лондон. Не знаю, что с ним сделала война» (Яновский, с. 233–234).

Сборник вышел тиражом в 100 экземпляров.

56. С, с. 3–4. «…Маня висящей на кнуте морковкой» — Исходя из целостной поэтики книги, правомерно расценить этот каламбур — совмещение собственной фамилии с жаргонным наименованием мужской гениталии, как интенциональный образ.

57 (I). С, с. 5–7. «Не Бога хочет он в ночи бороть» — В Книге Бытия Иаков ночью борется с Богом в лице ангела Божия, после чего он получил имя Израиль (Быт. 32:24–29).

58 (II). С, с. 8–9. Сходный сюжет ‘оживления манекена' с перекликающимися эротическими коннотациями см. в стихотворении П. Антокольского «Манекен» (из цикла «Париж»), Звезда, 1929, № 1, с. 137–138.

59 (III). С, с. 10–11. Enjambement («перенос») на стыке первой и второй строф рассчитан на иронический обман читательского ожидания: общий эротико-сексуальный тон книги настраивает на восприятие деепричастия не вынимая в сугубо половом смысле (ср. в «Занавешенных картинках» [1920] М. Кузмина: «…Не вынимая, вновь вонзать И истекать любовной влагой»). Однако всю глубину каламбурного эффекта это не исчерпывает, поскольку далее, судя по всему, следует намек на онанистическое действие Адама. Старая книга — в народной традиции название Ветхого Завета.

60 (IV). С, с. 12–14.

61 (V). С, с. 15–17. В последнем стихотворении с некоторой большей, чем в предыдущих частях цикла, отчетливостью проявляется пародическая природа авторского замысла. Разумеется, кнутовская травестийно-ироническая игра по поводу сакрализации Эроса могла и не предполагать каких-то конкретных адресаций. Однако даже если это так, небезынтересно само по себе соотнесение С с такими текстами (из окружавшего Кнута художественного контекста), где на фоне умаления важности сексуальной темы задиристо выпячивались какие-то якобы более острые эмоциональные переживания, — например, со стихами А. Гингера, в которых страсть к карточной игре прославлялась в противовес любовной страсти, см. в этой связи его «Amours» (сб. «Преданность», 1925):

Неверен — до смешного быстротечный,

Чреватый скукою любовный час.

И вы разочаруетесь, конечно,

И любострастие обманет вас.

Ритмические глупые движенья!..

Представьте только, что способны вы

Оказываться в этом положеньи —

Вам не сдержать качанья головы.

Разврат обезволошивает темя

И крайне ослабляет мышцы ног.

О, предаваться этой гадкой теме

Я, не краснея, долее б не мог…

Здесь, кажется, все подготовлено для продолжения травестийной игры: нарочитая демонстративность запретной темы, дурачливо-смеховой тон, куртуазная ирония, прикинувшаяся вульгарным простодушием (легко устанавливается, что Кнут хорошо знал и помнил эти стихи: почти через тридцать лет он процитирует приведенные выше строчки в статье о Гингере: «Разврат обезволошивает темя И крайне ослабляет мышцы ног», что, кстати, может оказаться ироническим отголоском гейневской «Песни Песней»: «Да только высохли ноги мои От этакой науки», Генрих Гейне. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. М., 1981, с. 242). В строфе же из более раннего стихотворения Гингера «Славный стол» (сб. «Свора верных», 1922), развивающего ту же тему радости «не на тесном ложе», а за зеленым столом, — «Пусть пышный кон включил большие счеты, Невозмутимо сердце игрока, И безразличен голос банкомета, И не дрожит сдающая рука» — вроде бы даже содержится ритмическая и образно-лексическая завязь 7-й строфы комментируемого стихотворения: «Теперь не то — в шофере или в спортсмене Лишь изредка — и то издалека — Нам раскрывают женщину колени, Но немощна бессильная рука».

ПАРИЖСКИЕ НОЧИ

В современной поэту критике ПарН получил в целом высокую оценку как «один из самых чистых, честных и глубоких сборников, появившихся за время эмиграции» (Г.Адамович). С этими словами определенно перекликается оценка Савельева: «К волнующим чистотой и глубиной скорби должны быть отнесены стихи Довида Кнута. Его последняя книга („Парижские ночи“) резко выделяется среди других сборников зарубежных поэтов». «В стихах Кнута, — пишет далее цитируемый критик, — тютчевское космическое начало прочно связано с земной болью. Этой боли оно до конца не утоляет, но оттеняет ее, создавая то угрожающий, то примиряющий в скорби и смерти фон. Инстинкт жизни необыкновенно силен в поэте, он не хочет безропотно погибнуть — „Я эти безнадежные слова бросаю в необъятные пучины со смутною надеждой на спасенье…“ В Кнуте — подкупающая насыщенность темпераментом. В нем нет распространенной теперь у поэтов вялости чувства под заостренной чисто внешней звучностью слова. В самой силе его отчаяния таятся источники сопротивления. Он боится выдохшихся слов, прикрывающих зияющую пустоту омертвения и предпочитает молчать, пока не оживет душа для слов полноценных»…

Как к этапной книге поэта, свидетельствующей «о поэтическом созревании, а не о лирическом охлаждении», отнесся к ПарН Ходасевич. «Кнут сделался строже к своим стихам, — писал он, — проблема формы сама собой, наконец, перед ним становится — и вполне естественно, что легкость, с которою прежде стремился он просто запечатлеть на бумаге свое „волнение“, сменяется тяжестью сознательного художественного творчества… Не могу сказать, что Кнут уже полностью разрешил задачу, но с удовольствием отмечаю, что инстинкт ведет его по правильному пути. Еще порою вкус ему изменяет (в языке, в стиле, в звуке, в самой даже мысли), еще художественный расчет его не всегда вполне точен, — но движение совершается явно. Тому доказательство — такие превосходные вещи, как „Ты вновь со мной“, „Я помню тусклый кишиневский вечер“ или как небольшое, всего в шесть строк, но уже мастерское стихотворение „Отойди от