Поэтика сюжета и жанра - Ольга Фрейденберг

Эсхил создает трагедию на тему "Персы", в которой изображает только что одержанную греками победу над Ксерксом. До него Фриних поставил такую же историческую трагедию, "Взятие Милета", запрещенную оттого, что она бередила еще

261

чересчур свежие раны, заставляя зрителей волноваться и проливать слезы. Все действующие лица "Персов" - исторические лица: Ксеркс, его мать Атосса, его отец Дарий. Пьеса открывается хорической песнью персидских старцев, которые рисуют блистательную картину пышного войска и могущества Ксеркса. Однако нагнетаются предвестия какой-то беды - сны, приметы, предчувствия. Приходит вестник, сообщающий о катастрофе персидского войска. Из его слов обрисовывается антитеза; самоуверенность Ксеркса как деспота - и религиозная покорность судьбе эллинов, свободно и сознательно встающих за освобождение родины. Ксеркс бежит, эллины побеждают; таковы воля покровительствующих им богов. Эта катастрофа заставляет Атоссу и старцев вызвать из преисподней тень старого Дария. Тень является, и мораль обнажает себя именно в его устах. Оказывается, предотвратить гибель сына уже невозможно; он пострадал за самоуверенность в отношении к судьбе, он пострадал за то, что презрел обычай отцов и, будучи молодым, захотел новшеств, наперекор отцовским заветам. Не следует, говорит Дарий, будучи смертным, чересчур полагаться на свой ум; высокомерие порождает роковую кару, и боги призывают к отчету. Трагедия закончена; ее симметрия заключается в том, что, начатая описанием Ксерксова великолепия и могущества, она кончается приходом Ксеркса в рубище, и он вместе с хором оплакивает свое падение.

Не говоря о мифологических элементах внутри самого сюжета - о преисподней, вызове тени Дария и ее диалогов с Атоссой и хором, - самая концепция исторического события совершенно мифилогична. Истинные причины греко-персидской войны, экономические и социальные, не видны Эсхилу; его Персия совершенно эллинизирована; движущими силами катастрофы является непокорность богам и - еще больше - пренебрежение стариной. Новшества, высокомерие молодости, направленное против старых обычаев, - вот главное преступление Ксеркса, из-за которого гибнет Персия. Консервативная идеология аристократа Эсхила дает себя знать в этом антиисторическом восприятии современных ему исторических событий. Это она заслоняет мир, она на буксире приволакивает религию, богов, идею рока и кары. Современность для Эсхила только тема. Как все его действующие лица - типичные маски трагедии, как инсценировка "Персов" типична для мифологической драмы, - так и современность - какой-то отрезок действительности, наиболее удобный для обзора со стороны прошлого, в рамке мифа, со

262

стабильными действующими лицами, с шаблонной перипетией событий, их завязкой и развязкой. И если для исторического романа эпохи эллинизма история берется напрокат, как берут парики и костюмы, то для для древней Греции современность - та бутафория, в которую одевается мифологическое прошлое987. И тогда встает другой вопрос: что же представляет собой античный реализм в те эпохи, когда религия перестает быть актуальной, когда на сцену выводится повседневность и быт?

2. Видение мира

Античность знает только два жанра - высокий и низкий, хвалебный и обличительный. Они писаны двумя различными языками, имеют два различных репертуара сюжетов, действующих лиц, стилей, словаря, эпитетов и сравнений. Эти две стихии не совпадают с нашим обычным делением на жанры; так, одна часть эпоса, часть лирики, часть драмы (даже уже: часть трагедии) оказывается высокой (героический, дидактический, философский эпос; элегия, эпиникий, любовная лирика, трагедия), другая их часть - низкой (смеховой эпос, смеховая трагедия, ямбическая лирика, комедия). К числу серьезных жанров можно еще отнести роман, идиллию, часть эпиграммы, часть мима, даже некоторые стороны средней и новой комедии; совсем другую установку имеют фарс, бытовая сценка, пародия и ямб. Критерий такой двоякости стиля поддается, однако, определению: античность ставит раздел между мифом и бытом, прошлым и настоящим, между религией и действительностью. Перед нами, однако, два явления и по существу: с одной стороны, все, что относится к прошлому, было одинаково тождественно в своем составе и не делилось на две обособленные линии, - а это ретроспективно как раз совпадало с мифом, с религией, с героизацией; с другой стороны, весь этот безликий материал прошлого (включая и язык), попав в руки аристократии, получал новое осмысление, классово-положительное, требовавшее преклонения и продолжения. Таким образом социальный приоритет оказался за культовым наследием; но, как только оказался, - получил классовую санкцию для будущего, и с ним стало связываться как нечто ему присущее все религиозное и героическое. В эту раннюю эпоху, еще эпоху оформления эпоса, смеховые культовые жанры проходят под знаком все той же величавости; в них допускается смех над богом и описание его порочных проделок (воровство Гермеса, адюльтер Афродиты), причем все эти низменные, с бытовой точки зрения, поступки подаются на равных правах с молитвенными гимнами и герои

263

ческой эпопеей. Дело, таким образом, не в тематике, но в классовом восприятии, вызывающем ее организацию и подачу. Когда тот же класс, но поставленный в иные социальные условия, берется за бережное продолжение традиционного литературного материала, он уже пользуется предшествующей литературой как высоким образцом, но образцом готовым, и упрочивает "высокий стиль" за религиозно-мифологической и героической тематикой: архаизация при этом неизбежна, шаблон неминуем. Классовая действительность, которой не было в племенном обществе, начинает, однако, выдвигать свою тематику, более молодую и злободневную, чем архаичная героика; приходится организовывать и ее - в явный противовес спокойной старине. Для этого возможен выбор среди того же культового материала, ставшего фольклорным; но этот выбор совершается классовым сознанием, а не волей отдельного автора. Есть две традиционные формы. Одна - заплачка, исполненная утешительных сентенций и наставлений; сделанная литературной элегией, с возвышенным содержанием, воинственной, воодушевляющей на борьбу за интересы аристократии, - тем самым сделанная и политическим жанром, - эта древняя форма оказывается пригодной для злободневной тематики в тех случаях, когда такая тематика требует печальных рассуждений, вызывает раздражение и скорбь. Это путь Феогнида. Но растущее социальное неравенство рождает противоречия не только в политической жизни, но и в частной, в личной, в домашнем быту; для их отображения оказывается наиболее пригодной другая традиционная форма, идущая в литературу из фольклора, - древний инвективный ямб. Сюда привычно вносить ругань с противником, колкость, злую угрозу, выливать чувство юмора или насмешку; личный характер инвективы позволяет по привычке делать ямб, - в противоположность элегии, - формой личных выступлений по различным личным поводам. Это путь Архилоха и Гиппонакта. Но куда девается положительная оценка бытовой действительности? - Такой вопрос формален. Он подозревает возможность правильно видеть реальность, оценивать ее, скрывать или обнаруживать эту оценку. Между тем видение мира имеет свою историю и не во всех условиях одинаковую; не формальный вопрос - это вопрос не об отношении к действительности, а о границах видения ее определенным историческим мышлением. Эпос показывает, что привносится из реальности в миф, чтоб придать ему правдоподобие в глазах его авторов: это конкретные мелочи и детали из

264

физического и предметного мира, подробное описание того, как сделаны двери, корабль, одежда, каким образом вываливаются у побежденного героя внутренности и т.д. Сознание улавливает внешние свойства и внешние черты тела и предмета, и со свежим удивлением видит все то, что сработано умелой рукой человека, "вдохновленного богом". Вот элементарный реализм, до которого возвышается архаичное сознание греческой родовой аристократии. Весь этот круг предметов любовно выписан и Гесиодом; он видит то, что входит в его хозяйственный кругозор, - звезды ли это, небо, земледельческое орудие, погода, пища; внешнему миру в его внешних приметах соответствует внешний эффект шаблонизированного труда; это дни и работы, совпадающие друг с другом в постоянстве внешних форм, - дни и работы, самая возможность сочетания которых принадлежит очень своеобразному и очень ограниченному сознанию. Реальность, которую видят лирические поэты, уже резко отделяющие героико-религиозный мир от действительности, носит такой же условный и ограниченный характер: это более расширенный и нацело бытовой репертуар незначительных вещей и переживаний, - настолько незначительный, что его подача возможна только в комическом плане. Эта комичность вырастает задолго до сложения комедии - из особых предпосылок сознания, которое воспринимает действительность как антитезу к истинно-сущему; не случайно, что один и тот же класс создает реалистичность как сниженную и комическую категорию - в литературе, а в философии закладывает фундамент космогонических систем, в которых реальность мыслится отрицательной величиной, в противоположность положительному абстрактному субстанциальному началу988. Итак, комичность - историческое понятие, содержание которого менялось; комическая эпопея, комический гимн - не то же самое, что комический ямб. Но не тематика (там - героическая, здесь бытовая) их различает, а способ восприятия действительности классовым сознанием. Там и тут материалом литературной обработки является старое культовое наследие, смеховой характер которого безличен и лишен комизма или трагизма, как лишены оценочной реалистичности и все его одетые в реальность метафоры; и там, и тут эпическим или комико-реалистическим жанром делает их классовое сознание. И делает только потому, что это сознание, - как бы мы Грецию ни модернизировали, - это сознание раннего рабовладельческого класса еще целиком религиозно.