Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера - Том Шон

так сильно цеплялись за экспозицию. Не помню, как именно мы разрешили второй эпизод, но, по сути, Ли превратил его в монтажную последовательность и сделал это мастерски. Мы с ним сидели и думали: окей, как нам перемешать материал, при этом сохранив его логику и темп? Позднее мы получили музыку и с ее помощью сделали экспозицию увлекательной. Но долгое время мне было очень страшно. Сцена просто не работала».

Кобб и Мол в Лимбе. Реплику «Наше время прошло» для них придумал ДиКаприо.

Последние двадцать минут фильма они собирали в обратном порядке, отталкиваясь от точки, в которой все четыре сюжета сходятся воедино, – так, чтобы она задавала ритм и темп каждому фрагменту. «В процессе монтажа Ли старался следовать структуре моего сценария. Сперва он собрал сцену так, как она была написана, и в каких-то местах эпизод работал, а в каких-то – нет. И некоторое время спустя я сказал ему: “Нужно монтировать с конца. Начнем с точки, где сходятся все сюжетные линии, а потом будет наслаивать подготовленные тобой сцены одну за другой”. Ли меня понял, сказал: “Отлично!”, и дело у него заспорилось».

И вот они наконец-то дошли до сцены, к которой Нолан подбирался почти двадцать лет, – к моменту, который Данте называл il punto a cui tutti li tempi son presenti; «к Средоточью, в котором все совместны времена»[108]. В момент пересечения четырех своих сюжетов фильм обретает по-настоящему величественное звучание, его великий замысел открывается публике, а музыка и изображение столь тесно переплетаются друг с другом, что кино само становится подобно симфонии. Ханс Циммер использует серию лидийских аккордов в духе саундтрека Джона Барри к фильму «На секретной службе Ее Величества», и всего за четыре такта он сменяет четыре разные тональности: соль минор, соль-бемоль мажор, ми-бемоль мажор и си мажор. Зритель ждет минорного аккорда, но тут слышит мажор; мы словно шагаем в пропасть и вдруг ощущаем, как навстречу ноге поднимается ступенька. Таким образом, музыкальная архитектура повторяет «лесенку» архитектуры сюжета. На первом уровне фургон, падая в замедленном времени, будто на картинах пуантилистов, наконец достигает воды. На втором уровне герой Джозефа Гордона-Левитта плывет в невесомости по лифтовой шахте отеля и, чтобы пробудить своих коллег с третьего уровня, включает песню Эдит Пиаф «Нет, мне ничего не жаль». Знаменитая гордая нота из вступления грохочет над заснеженными горами, словно сирена:

Non, rien de rien

Non, je ne regrette rien

Ni le bien qu‘on m‘a fait

Ni le mal, tout ça m‘est bien égal!

(Нет! Мне не жаль.

Нет! Мне ничего не жаль.

Все добро и все зло,

Что случилось со мной, – все прошло!)

Так же и «Начало» не разделяет добро и зло. На третьем уровне сна Фишер примиряется с отцом, а Имс подрывает горную крепость. На четвертом уровне Кобб обнимает умирающую Мол, размышляя об их прошлой жизни. «Тебе приснилось, что мы состаримся вместе», – напоминает она со слезами в глазах, и тут фильм наносит решающий удар по зрителям репликой, придуманной ДиКаприо на доработке сценария. «Но ведь так и вышло», – отвечает Кобб, и мы видим, как герои, седовласые старик со старухой, рука об руку гуляют мимо зданий Лимба. Два архитектора, что подводят итог своей жизни. «Наше время прошло». Муж прощается с женой. Однако они успели прожить вместе до самой старости. Сын прощается с отцом, но успевает примириться с ним. В «Темном рыцаре» Нолан с громом и молниями изобразил амбивалентность мира. В «Начале» же каждый аспект человеческого бытия, наоборот, притягивает свою противоположность. Сны превращаются в тюрьмы, бондиана становится страной грез, гравитация нарушает свои законы – а кинозрители, сбежав от реальности на два часа и двадцать восемь минут, переносятся в волшебный мир, словно герои Нарнии.

В финальной сцене «Начала» Кобб возвращается домой в Лос-Анджелес и запускает на обеденном столе тотем-волчок, чтобы посмотреть, упадет он или продолжит крутиться – то есть проснулся герой или продолжает спать. Впрочем, Кобб не успевает узнать ответ: в саду за окном он видит своих детей. А Нолан все продолжает следить за волчком, время тянется невыносимо долго. Верхушка волчка подрагивает, но, кажется, снова возвращается на место – и тут экран гаснет.

«Фильм обрывается в очень конкретный момент, – говорит Нолан. – И каждый трактует его по-своему. Этот момент мы выбрали вместе с Ли Смитом: прогоняли сцену туда и обратно, кадр за кадром. Мы очень долго искали нужное нам мгновение, чтобы поймать определенное движение волчка. В интернете даже есть исследование, где физики пытаются отследить его траекторию, однако вся суть в том, что на момент склейки волчок выравнивается. Он все кружится, кружится, затем накреняется, но так уж устроены волчки: они то покачиваются, то выравниваются. В альтернативной, более долгой версии сцены мы показывали этот цикл еще раз. Но я не хотел излишне давить на зрителя своим режиссерским присутствием – пожалуй, в этом причина того, что мои фильмы так внезапно обрываются. В определенный момент нужно сказать: “Все, конец”».

Девять

Революция

«Держи в уме “Повесть о двух городах”. Ты ее, конечно же, читал», – сказал Джона, передавая брату свой первый черновик фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды». «Разумеется», – ответил Нолан, однако, изучая сценарий, он вдруг понял, что никогда раньше не читал этот роман Диккенса, и тут же заказал себе томик от издательства Penguin Books. «Повесть о двух городах» начинается в 1775 году, когда французский доктор Манетт выходит на свободу после восемнадцати лет несправедливого заключения в камере-одиночке. «Что касается места и времени, насчет этого у меня еще как-то смутно в голове[109], – рассказывает герой. – У меня полный провал памяти… с каких пор, я даже не могу сказать, – я помню только, что я шил башмаки в тюрьме, а потом очутился в Лондоне возле моей милой дочери». Леонард Шелби наверняка бы тут же распознал состояние доктора: Манетт страдает от антероградной амнезии на почве травмы.

Поначалу Нолан не хотел браться за третий фильм: «Хороших триквелов попросту не бывает. Ну, разве что “Рокки 3”. И все же к ним чрезвычайно сложно найти подход. Так что я решил изменить жанр. Первый фильм был историей становления. Второй – криминальной драмой в духе “Схватки”. А в третьем надо было взвинтить все до максимума, масштаб понижать нельзя. Ожидания зрителей загнали меня в угол, но я не мог просто