Собрание сочинений. Том 3 - Варлам Шаламов

98

Написано в 1957 году в Москве. Сразу же напечатано — в марте 1958 года в журнале «Москва».

У меня несколько стихотворений о памяти. Это — считаю своим вкладом в русскую лирику, моей находкой в трактовке и художественном решении этой важнейшей человеческой темы, острейшей темы нашего времени. «Память» входила во многие антологии.

99

Написано в 1957 году в Москве. Одно из «постколымских» стихотворений.

100

Написано в 1957 году в Москве. Одно из «постколымских» стихотворений. Его хвалили в печати, но не по существу, а за «новые реалии» (Л. Озеров в «Вопросах литературы»). Мне же кажется, что тут дело не в «реалиях».

101

Написано в 1957 году. «Постколымское» стихотворение. «Шоссе» встретило печатную похвалу чи-тателей-колымчан: «Наша дорога — трудяга». Отвечая одному из моих магаданских корреспондентов, я подчеркнул, что главное в «Шоссе» — то, что горы «тащат море в небеса».

102

Стихотворение написано в 1957 году в Москве. Принадлежит к числу «постколымских» стихотворений.

103

Написано в 1957 году в Москве. «Горный водопад» из «постколымских» стихотворений, одна из главных моих поэтических формул. Думаю, что от державинского «Водопада» с его символикой и аллегоричностью мое описание водопада отличается краткостью, лаконичностью. Стихотворение — одна из особенных удач пейзажной лирики. Напечатано впервые в «Литературной газете» С. С. Наровчатовым в подборке «Северные стихи».

104

Стихотворение написано в 1957 году. Из «постколымских».

105

Написано в Москве в 1957 году.

106

Написано в Москве в 1957 году.

107

Одно из «постколымских» стихотворений. Написано в 1957 году в Москве. Печатается по полному тексту.

108

Написано в 1957 году в Москве. Одно из «постколымских» стихотворений по содержанию, чувству и «итоговости».

109

Написано в 1957 году в Москве. Дневниковая запись.

110

Стихотворение написано в 1957 году в Москве. Относится к «постколымским» стихам. Это — необходимая фиксация чего-то просмотренного раньше и жизненно важною. Одно из самых необходимых стихотворений сборника.

111

Написано в 1957 году в Москве и требует подробного разговора. В пятьдесят втором и третьем годах я жил на Дальнем Севере и, переписываясь с Б. Л. Пастернаком, обсудил одну важную проблему поэтического творчества, вовсе не замеченную нашим литературоведением. Эта проблема — роль рифмы в процессе творчества. Ни в одном учебнике, ни в одной монографии о рифме суть этой проблемы даже не затрагивается. Великолепная энциклопедическая работа Жирмунского о русской рифме — это работа Карла Линнея, дающая немного поэту в понимании этого важного вопроса. Маяковский — «Как делать стихи» и Асеев — «Наша рифма» прошли только рядом с истиной. Маяковский считал рифму мнемоническим приемом, облегчающим запоминание. Вычурная рифма Маяковского и служила этой цели. Другая точка зрения на рифму — бальмонтовская, разделяемая и Пастернаком, состояла в том, что рифма — «средство благозвучия», как выражался Пастернак, или средство музыкальности, по формуле Бальмонта. Маяковский в полемике с Бальмонтом и заострил мнемоническое начало рифмы как инструмента стихосложения. Однако обе точки зрения проходят мимо главного. А главное заключается в том, что рифма — поисковый инструмент.

В тот неизмеримо малый миг, когда мозг поэта ищет рифмы, с помощью этого рычага в мозгу поэта пролетают миллионы сочетаний — миры исторический, физический; бесконечное количество проб, пластов затрагивает, приподнимает, освещает в мозгу поэта за эту миллионную долю мша.

Творческий процесс — это процесс отбрасывания, а не поисков. Поэт ничего не ищет. Он только отбрасывает все эти пролетающие мимо, потревоженные рифмой миры.

Поэт только тормозит в своем сознании какую-то часть этих ощущений более чем с космической скоростью — картины жизни природы, истории, собственная душа.

Ассонанс — та же рифма и назначение его, (нрзб) роль в стихе — одинакова с рифмой.

С помощью звуковых соответствий ведется отбор нужного с крайним напряжением, с мобилизацией всего внимания, ума, чувства.

Рифма — поисковый инструмент — наподобие магнита, высунутого в мир. Вот эту проблему мы и обсуждали с Пастернаком в 1952–1956 годах-и в личных встречах, и в письмах. Я думал, что записи остались только в моих дневниках. Оказывается, Пастернак написал по этому поводу письмо. Сейчас это письмо в моих руках. 7 марта 1953 года.

«Благодарю за пересылку письма Шаламова. Очень интересное письмо. Особенно верно и замечательно в нем все то, что он говорит о роли рифмы в возникновении стихотворения, о рифме как орудии поисков. Его определение так проницательно и точно, что оно живо напомнило мне то далекое время, когда я безоговорочно доверялся силам, так им охарактеризованным, не боясь никакого беспорядка, не заподозревая и не опорачивая ничего, что приходило снаружи из мира, как бы оно ни было мгновенно и случайно».

Но тогда я этого письма не знал и думал написать заметку по этому важному вопросу, вовсе не тронутому авторами по вопросам психологии творчества, не говоря уже об учебниках стихосложения. Заметки я так и не написал. Зато я написал стихотворение «Некоторые свойства рифмы», чтобы хоть как-нибудь фиксировать суть проблемы. Стихотворение посвящено академику Л. И. Тимофееву, автору ряда работ по теории русского стиха.

112

Написана в 1957 году в Москве и сразу же напечатана в журнале «Москва» — редкая участь моих стихов.

В стихотворении отражены мои художественные вкусы и принципы, моя поэтика. Главное тут в использовании природой языка стихов как всеобщею языка, но не своеобразного эсперанто, а языка универсума, где каждое явление природы, человеческой жизни находит возможность высказаться самым убедительным образом для решения задачи поэта как пророка и как обывателя. Для стихов это все равно.

Многие мои читатели говорили, что «Ода ковриге хлеба» — разговор о творчестве. Этого слишком мало для настоящею стихотворения. Тема творчества, тема упоре 1ва, душевной крепости, закаленности — только одна из тем «Оды».

Стихотворение это многопланово. В природе нет такого явления, которое не соответствовало бы любому мигу духовной, нравственной, общественной, физической жизни человека. Все, чем живет и волнуется человек, — есть в природе, во внешнем мире и приходит к человеку на помощь в любой момент ею жизни — слесарь ли это или поэт, пишущий стихи.

Этот процесс настолько вне нас самих, что каждая находка кажется вершиной, удачей. Возможно, любым стихотворением, которое пишется, можно из природы и больше получить — глубже, шире, тоньше найти ответы, ведь всякое стихотворение — это тот минимум, который дает возможность полу отделаться от темы.

Исследование природы с помощью стихов — это только одна сторона дела. Вторая, и м. б. главная, — желание сказать что-то прямо читателю, хотя и закутанное в аллегории, в намеки, в сравнения.

В стихотворении всегда борьба этих двух начал и равнодействующих проходит по чертежу параллелограмма сил обычной Ньютоновой механики.

Поэзия далека от Эйнштейна. Эйнштейн ей даже не нужен Даже Ньютон ей не нужен Ей нужен Птолемей, Гиппарх.

Вот этот консерватизм материала всегда встречается в поэтическом творчестве с полетом далеко за эйнштейновский мир.

Никакие научные откровения не могут испугать поэзию, т. е. не могут наполнить ее своим содержанием.

Наука и поэзия — разные миры.

Я свои стихи пишу, а не сочиняю «в уме», как Маяковский или Мандельштам. Привычка записывать — не экономная в высшей степени привычка, вынужденная обстоятельствами моей жизни.

Опыт показал, что все незаписанное исчезает бесследно. Пастернак уничтожал все черновики. Но я не уничтожаю. В самой черновой записи есть какой-то важный для меня элемент судьбы, памяти, настроения.

«Ода ковриге хлеба», как и все мои стихи, имеет большое количество поправок, вариантов, проб. Вариант опубликованный, конечно, не последний, но у меня нет сил возвращаться к уже написанному стихотворению, к тому наименьшему, что уже закреплено, — все равно, опубликованы ли эти стихи или нет. «Ода» не обошлась без потерь. Из окончательного варианта автором выброшены вовсе целых три строфы, усиливающие трудовую сторону «Оды».

Пусть тесто терпит муки,Валяется в муке,Его людские рукиТерзают на доске.

Урок ему вколоченКатком и кулаком,Десятками пощечинОткрыто и тайком.

Еще одна задача —Вцепиться в кирпичиНеистово горячейИстопленной печи.

Были судьи «Оде» и натуралистического плана. Поэт Боков заметил, что опару не покрывают тряпьем, ибо тряпье — это обрывки грязной одежды, грязной ткани. Между тем и в быту и в словаре Даля тряпьем называют лоскуты чистой изношенной ткани, обрывки выстиранной ткани, простыни, платья, ко-1да-го служившие для других, более важных, дел, а сейчас превращают в чистое тряпье, еще годное, впрочем, для покрышки квашни с опарой. Без «тряпья» в первой строчке первой строфы «Оды» не было бы стихотворения. Тряпки тут к месту не только как удачно найденный символ, образ, знак. Вместе с «творилом» и «творчеством» в той же строфе создается необходимый звуковой фон. Без звуковой организации стихи не рождаются — пушкинские доказательства должны быть широко известны. В предпоследней строфе «Оды» коврига лежала сначала на «письменном» столе. Потом письменный стол был заменен на «кухонный» И только с вариантом «вымытый стол» образная система стихотворения пришла в равновесие.