АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Я был недоволен тем, как Алекс подукрасил это дерьмо. Он хороший журналист, но уж слишком пафосный. Потом мне сказали, что он всегда пишет в такой манере, но до этой статьи обо мне я этого не знал.

Мы — Уинтон, Пол, Джей-Джей, Джимми Кобб и я — закончили играть в Чикаго в декабре 1962 года; Джимми Хит заменил в одном концерте Сонни Роллинза, который опять от нас ушел — собрать свою группу, сделать паузу и попрактиковаться. Мне кажется, это тогда про него говорили, что он занимается на Бруклинском мосту, забравшись на балки; во всяком случае, слухи такие ходили. Все, кроме меня и Джимми Кобба, поговаривали об уходе, с тем чтобы больше подзаработать или играть свою собственную музыку. Ритм-секция захотела работать как трио под руководством Уинтона, а Джей-Джей вообще захотел остаться жить в Лос-Анджелесе, там он мог хорошо зарабатывать на студийных записях и быть дома с семьей.

Но нас с Джимми Коббом было недостаточно для оркестра.

В начале 1963 года мне пришлось отменить выступления в Филадельфии, Детройте и Сент-Луисе. Каждый раз, когда я делал отмены, промоутеры подавали на меня в суд, и в этот раз мне пришлось выплатить 25 тысяч долларов. Потом меня ангажировали играть в «Блэкхоке» в Сан-Франциско, но я решил не брать с собой Пола и Уинтона. У меня с ними начались разногласия — они требовали больше денег и хотели играть свою музыку. Говорили, что устали от моего репертуара, им нужно было что-то посвежее, а к тому времени на них был большой спрос. Но главное было в том, что Уинтон хотел стать лидером, самостоятельным музыкантом, и после пяти лет со мной он считал, что созрел для этого. Мне кажется, они с Полом просто хотели уйти из-под моего руководства, потому что все остальные тоже ушли.

Я спросил хозяев «Блэкхока», могу ли я приехать неделей позже, немного отдохнув, и они согласились. Я приехал с новой группой, из стареньких остался один Джимми Кобб. Но через пару дней и он ушел к Уинтону и Полу. И я остался с совершенно новым оркестром.

Решив, что начну все сначала, я пригласил саксофониста Джорджа Коулмена, которого рекомендовал Трейн, и он согласился. Когда я спросил, кого бы еще он хотел видеть в оркестре, он порекомендовал мне альта Фрэнка Строзира и пианиста Хэролда Мэберна. Мне оставалось подыскать басиста. С Роном Картером (он был из Детройта) я был знаком с 1958 года: тогда в Рочестере, в штате Нью-Йорк, он зашел к нам за кулисы после шоу, так как знал Пола Чамберса, который тоже из Детройта. Рон тогда учился в Истманской школе музыки по классу контрабаса. Через несколько лет я снова встретился с ним в Торонто, и, помню, они с Полом долго обсуждали нашу музыку. Мы тогда были увлечены модальным стилем «Kind of Blue». Закончив школу, Рон приехал работать в Нью-Йорк, и там я его снова увидел в квартете Арта Фармера и Джима Холла.

Пол мне всегда говорил, что Рон — великолепный басист. Так что, когда Пол собрался уходить, я, зная, что Рон выступает, пошел его послушать, и он мне очень понравился. Я его спросил, не перейдет ли он к нам. Но у него были обязательства перед Артом, и он сказал, что если я уговорю Арта, то он присоединится к нам. Я поговорил с Артом после выступления, и хоть и нехотя, но он согласился.

Перед отъездом из Нью-Йорка я устроил прослушивания и таким образом набрал музыкантов из Мемфиса — Коулмана, Строзира и Мэберна. (Все они учились с отличным молодым трубачом Букером Литлом, который вскоре умер от лейкемии, и с пианистом Финеасом Ныоборном. Я удивляюсь, как хорошо их учили, — все эти ребята из одной школы!) Рона мне не нужно было прослушивать, я его и так слышал, но он с нами репетировал. И еще я прослушал великолепного семнадцатилетнего барабанщика, который работал с Джеки Маклином, звали его Тони Уильямс — он меня просто ошеломил, до того был хорош. Как только я услышал его, то сразу решил взять с собой в Калифорнию, но он должен был отыграть концерты с Джеки. Он сказал, что Джеки одобрил его план перейти ко мне после этих концертов. Господи, я весь трясся от волнения, когда слушал этого маленького стервеца. Я уже говорил, что трубачи любят играть с хорошими барабанщиками, а тут я сразу понял, что это один из лучших мерзавцев, которые когда-либо брали в руки барабанные палочки. Тони был моим первым выбором, а Фрэнк Батлер из Лос-Анджелеса просто заменял его, пока Тони окончательно не присоединился к нам.

Мы играли в «Блэкхоке» в новом составе, и все шло очень удачно, хотя сразу стало ясно, что Мэберн и Строзир — не то. Они очень хорошие музыканты, но для другого оркестра. Потом мы выступили с концертом в центре Лос-Анджелеса в «It Club» Джона Те, и там я решил, что хочу кое-что записать. Заменил Мэберна великолепным пианистом из Англии Виктором Фелдманом — вот уж кто играл на отрыв! Он мог играть еще и на вибрафоне и ударных. Мы в ту сессию использовали две его темы: небольшую пьесу «Seven Steps to Heaven» и «Joshua». Я хотел, чтобы он у нас играл, но он получал бешеные бабки за студийную работу в Лос-Анджелесе, так что в деньгах у меня потерял бы. Вернувшись в Нью-Йорк, я стал искать пианиста. И нашел — Херби Хэнкока.

Я познакомился с Херби Хэнкоком за год или больше до этого, когда трубач Дональд Берд привел его ко мне домой на Западную 77-ю улицу. Он только что пришел в оркестр к Дональду. Я попросил его сыграть что-нибудь и сразу увидел, что он действительно может играть. Когда мне понадобился пианист, я первым делом подумал о Херби, позвонил ему и пригласил прийти. Ко мне тогда постоянно заходили Тони Уильямс и Рон Картер, и мне захотелось посмотреть, как они будут вместе звучать.

И вот все они собрались у меня и пару дней играли, а я слушал их через интерком, размещенный в музыкальной комнате и по всему дому. Господи, да они отлично звучали! На третий или четвертый день я спустился и сыграл с ними несколько вещей. Рон и Тони уже были в моем оркестре. Я попросил Херби зайти в студию на следующий же день. Мы заканчивали запись

«Seven Steps to Heaven». Херби спросил:

- Это значит, что я в вашей группе?

- Ну, раз уж ты участвуешь в работе над пластинкой…

Я понял, что группа у меня получилась совершенно отпадная. Впервые за долгое время я почувствовал внутреннее волнение: они так хорошо играли после нескольких репетиций, как же они будут звучать через месяц? Господи, я уже слышал, какой они произведут фурор. Мы закончили «Seven Steps to Heaven», и я позвонил Джеку Уитмору, чтобы он забронировал нам как можно больше выступлений на остаток лета. Получился очень плотный график.

Закончив в мае 1963 года работу над новым альбомом, мы поехали на гастроли в Филадельфию в клуб «Сноубоут». Помню, в зале сидел Джимми Хит. Сыграв соло, я спустился к нему и спросил, что он думает об оркестре, мне было важно услышать его мнение. «Да они превосходные музыканты, но я бы не хотел подниматься с ними на сцену каждый вечер. Майлс, эти мерзавцы страшно всех заводят!» Я думал точно так же. Но, как потом оказалось, я просто полюбил играть с ними. Господи, как же быстро они все схватывали! И Джимми был прав: они превосходные музыканты. В общем, мы с ними выступали в Ныо-порте, Чикаго, Сент-Луисе (где была сделана запись «Miles Davis Quintet: In St. Louis») и еще в нескольких местах.

Поездив несколько недель по Соединенным Штатам, мы отправились в Антиб на юг Франции, около Ниццы на Средиземном море, играть на фестивале. Господи, там мы всех наповал сразили. Особенно Тони: о нем до этого никто не слышал, а французы гордятся тем, что они в курсе джазовой жизни. Тони как будто разжег большой костер под каждым из нас. Он заставлял меня так много играть, что я даже о болях в суставах позабыл, а ведь как они меня мучили! Я начал понимать, что Тони и все эти ребята могут играть все, что захотят. Тони всегда был у нас в центре, звучание группы строилось вокруг него. Это было нечто, господи.

Именно Тони убедил меня снова исполнять «Milestones» на публику — он очень любил эту вещь. Незадолго до своего прихода в оркестр он сказал, что оценивает альбом «Milestones» как самый значительный джазовый альбом всех времен, что там есть «дух каждого, кто играет джаз». Я был ошеломлен и только смог спросить: «Ты не шутишь?!» Тогда он сказал, что его первая любовь — это моя музыка. Я тоже полюбил его как сына. Тони отлично играл «под звук» — круто, искусно сопровождал звучание, которое слышал. И каждый вечер менял манеру игры. Господи, чтобы играть с Тони Уильямсом, нужно было быть начеку и внимательно следить за тем, что он делает, — или он тебя в секунду потеряет, а ты собьешься с ритма и будешь звучать отвратительно.

Выступив в Антибе («CBS-Франция» записала этот концерт на пластинке «Майлс Дэвис в Европе»), мы вернулись в Штаты и в августе поехали на джазовый фестиваль в Монтрё на севере Калифорнии, чуть южнее Сан-Франциско. Пока мы там были, Тони поучаствовал в джеме с двумя старыми знаменитыми музыкантами — гитаристом Элмером Сноуденом, ему было под семьдесят, и басистом Попсом Фостером, этому уже перевалило за семьдесят, по-моему. У них ударник не пришел. Поэтому Тони и играл с этими двумя ребятами, о которых он раньше и не слыхал, и играл великолепно: Попс с Элмером поразились, да и весь фестиваль был от него в восторге. Этот маленький стервец всем в душу мог влезть! Закончив играть с ними, он продолжал с нами, полностью выкладываясь. И это семнадцатилетний мальчишка, о котором в начале года никто и не слышал! Но тут многие заговорили, что Тони будет величайшим ударником, который когда-либо жил на свете. А я вот что скажу: у него был огромный потенциал, никто так хорошо не играл со мной, как Тони. Мне даже было немного не по себе от этого. Но, с другой стороны, Рон Картер, Херби Хэнкок и Джордж Коулмен от него не отставали, так что мне было ясно: это начало большого успеха.