Герман. Интервью. Эссе. Сценарий - Антон Долин

Память включается, когда работает деталь.

Александр Филиппенко в «Моем друге Иване Лапшине»

Обеденный стол в «Хрусталев, машину!» —

место для спиритического сеанса, вызывающего к жизни 1953 год

Фотограф – Сергей Аксенов

Индивидуальное воспоминание в «Хронике арканарской резни»

вытесняется памятью человечества

Фотограф – Сергей Аксенов

Историческая антропология в «Моем друге Иване Лапшине» —

воссоздание «людей из Красной книги», вымерших еще до войны

Последний германовский фильм неожиданно обнажает еще одно значение словосочетания «средние века»: это не прошлое человечества (поскольку перед нами вариативное средневековье, авторский вариант), это и не будущее, как у Стругацких. Это настоящее: поэтому и «Хроника». Средние века – это века между прошлым и будущим, это «время сейчас». Румата – не только проводник зрителя, но еще и его современник, а также соотечественник. Фильм сделан без ретроспекций, флэшбеков и флэшфорвардов, он весь погружен в постоянно длящийся настоящий момент. Отсюда – непредсказуемые перепады ритма, не подчиненного привычной, ожидаемой драматургии: «провисы», паузы перед предполагаемым действием – или даже вместо него, внезапные судорожные взрывы активности, да еще и на периферии зрения. Это не просто репортаж, но репортаж в прямом эфире, самое реальное из всех реалити-шоу. Непрерывная «шпионская съемка» останавливается внезапно – будто кассета кончилась или батарейки сели. Происходит это в ту секунду, когда зритель уже адаптировался, когда он ждет акции отмщения, требует адреналина, экшна. Лишь две существенные сцены выпадают из общего последовательного действия: побоище во дворце и, собственно, поименованная в заголовке финальная резня. Германовская этика не позволяет репортажу быть бесцензурным – тогда он превратится в вуайеристское развлечение, перестанет быть фиксацией смутного «сейчас» и застынет в живописной динамике шокирующего действия.

Именно здесь уместно вернуться к «кинематографу воспоминаний», к фильмам, снятым Германом в ХХ столетии. Раз за разом режиссер использует прием, вызывающий мгновенный рефлекс в сознании зрителей: закадровый голос повествователя (совершенно не нужный во время действия фильма, необходимый только для пролога и иногда эпилога). Точно так же действует черно-белое изображение, дающее моментальную ассоциацию с вчерашним днем, уже прошедшим моментом истории. Однако то, что в картине другого автора служило бы оправданием для любых вольностей – изменчивая память не в состоянии восстановить всех деталей случившихся событий, – у Германа, напротив, служит своеобразной подушкой безопасности. Ведь зрителю предстоит совершить подлинное путешествие во времени, оказаться в 1930-х, 1940-х или 1950-х годах. Ч/б и голос рассказчика – отстраняющие инструменты, проводящие разделительную линию между хронотопом зрителя и невыносимо, даже агрессивно реалистическим хронотопом экрана. Манеру Германа тот же Бахтин наверняка назвал бы «гротескным реализмом».

Кто такой этот рассказчик? Случайный ли посредник? Кто та тетка, вполне подлинная малярша с «Ленфильма», которая вспоминает об отравленной немцами картошке в начале «Проверки на дорогах», какое отношение имеет к партизанскому отряду? Она – даже не свидетельница событий, изложенных в фильме; но она, в отличие от его персонажей, подлинна, и ее воспоминания дают вымышленному сюжету право на жизнь. Рассказчик часто вспоминает о детстве – то есть он ребенок, еще не способный отделить истинное от воображаемого, пережитое от приснившегося. Потому так трудно в фильмах Германа определить место рассказчика и понять, чьи воспоминания мы смотрим «на самом деле». В «Хрусталеве», к примеру, возникает совершенно бунинская собака, которую генерал Кленский поит алкоголем. Так, может, все последующее – лишь сны Чанга?

Неистребимый образ – даже не образ, а среда – германовского кино: снег, застилающий землю, стирающий цветовые различия, делающий мир черно-белым. Разделенным на белое (снег) и черное (все остальное). Снегом в этих фильмах покрыта не только Москва, но и южный Ташкент или инопланетный Арканар. Снег – универсальный символ забвения, сквозь которое в редких проталинах проступает память. Снег в то же время – и неудержимая частичка настоящего момента, которая не может длиться, которая вот-вот исчезнет, и потому ее необходимо зафиксировать. «По поводу мокрого снега» вспоминал об утраченной любви Парадоксалист «Записок из подполья» Достоевского. «Увы, где прошлогодний снег!» – восклицал герой бахтинского Средневековья, поэт Франсуа Вийон.

Герман делает то, на что до него отваживались немногие: сохраняет прошлогодний снег. Он идет по руслу времени, но двигается против течения. Создавая на экране постоянное, длящееся «сейчас», сражается с травматической памятью, вычеркивающей самое страшное (как вычеркнута из сознания Руматы устроенная им резня). Восстанавливает истину – пусть не действительную, пусть возможную – в мельчайших подробностях. Так устроена сцена смерти Сталина в «Хрусталеве»: случайно засевшая в памяти фраза Берии «Хрусталев, машину!» – тоже своеобразная метка памяти, лекарство против забвения. Так, преодолевая естественные защитные механизмы мозга, Лопатин во время съемок лубочной кинокартины в далеком тылу внезапно вспоминает обстоятельства смерти своего фронтового товарища Рубцова. За секунду до гибели тот просил сфотографировать его почему-то с какой-то теткой, ребенком и козой. Не случившаяся фотография – момент, который мог бы обеспечить хотя бы условное бессмертие и к которому сознание болезненно возвращается раз за разом. Заклеивая во время съемок бесчисленные щиты подлинными фотографиями военной поры, Герман медитировал, погружался в чужие воспоминания, чтобы присвоить их, а потом оживить в движениях камеры и актеров. По сути, режиссер делает то, чего не позволяет делать своим обреченным героям: сражается со смертью. Отменяет ее хотя бы на том пространстве, которое ему подвластно.

Необходимо учесть и то, как невосстановима подлинная история ушедшей на дно советской Атлантиды (а Герман никогда не исследует современное себе – только прошедшее). Ни игровое кино, ни официальная хроника, ни литература не дают представления об облике исчезнувшего мира. Только неофициальная, незафиксированная, иногда вовсе не перелагаемая на язык слов мифология памяти. Метод Германа – археология воспоминаний. За предметы (макгаффины, запускающие восстановительный механизм) он цепляется особенно, выстраивая из них, как из конструктора, целые миры – набитые хламом, драгоценной рухлядью коммуналки, всегда готовые разомкнуться неожиданными дверями и подземными ходами, как кэрролловская Страна Чудес.

Память для Германа действительно важнее любой из муз – Трагедии, Комедии, даже Истории (впрочем, если обратиться к античности, то легко вспомнить: Мнемозина была не сестрой, а матерью всех муз). Однако если Германа и можно назвать «нашим Прустом», то это Пруст особый – из рассказа Варлама Шаламова. Уже в бытность писателя санитаром в больнице на левом берегу Колымы он случайно достал почитать книгу Марселя Пруста «У Германтов» – которую потом у него украла знакомая, чтобы отдать любовнику-вору на самокрутки. Шаламов считал, что наибольшей, после потребностей в утолении голода и полового влечения, мочеиспускания и дефекации, является потребность в поэзии – даже в условиях колымского лагеря. Пруст открыл ему мир, которого он никогда не видел и не знал; потом этот мир развеялся, как мираж, исчез бесследно. А ведь тот же Шаламов писал о том, как лагерь учит избавляться от любых вещей без малейших сожалений – это лишь обуза, помеха. Абсолютно российское противопоставление материального объекта (украденной книги) и памяти о нем (а также позаимствованной памяти утонченного буржуа Пруста) – в центре фильмов Германа. Он делает «кинематограф последних вещей», где с каждым предметом, увидев его на экране и будто почувствовав на ощупь, прощаемся навсегда. А режиссер заставляет нас ощущать эту потерю как нечто весьма значительное, существенное, хотя речь идет не о нашей, а о чужой – или вовсе придуманной – памяти.

Герман – хроникер выдуманного. Заимствуя синтаксис и морфологию документального кино, он доводит ее до абсурда, уплотняет пространство до предела. И в «Хрусталеве», и в «Хронике арканарской резни» камера постоянно будто протискивается сквозь толщу вещей, никак не может пробиться к предмету. Все время что-то мешает обзору, загораживает объектив, отодвигает желанный (тем более желанный!) объект внимания за границы поля зрения. Возникает навязчивое ощущение того, что мир значительно больше, шире, удивительнее и, разумеется, страшнее, чем то, что мы можем видеть на экране. Стоит толкнуть оператора (он же ведет репортаж в прямом эфире), и камера, дернувшись, покажет другие, скрытые от наших глаз, фрагменты этого мира – а не скучную съемочную площадку. Мир огромен, и он делает нам больно, поскольку в нас не помещается. После страшной сцены изнасилования в «Хрусталеве» критики тут же заговорили об изнасиловании зрителя. Возвращая публику к нежеланному, травматическому опыту, Герман действительно совершает довольно жестокую операцию без намека на наркоз. Зачастую это опыт воображаемый, не прожитой, воспринимаемый как непереносимый и болезненный на подсознательном, архетипическом уровне.