Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

Здесь следует любопытное интермеццо в жизни и творчестве Микеланджело. На обратном пути во Флоренцию Микеланджело задерживается в Болонье. В неблагополучном по части политической безопасности городе его приютил видный горожанин Джанфранческо Альдовранди. Он принимает Микеланджело в свою семью и даже раздобывает ему заказ. Задача была не из благодарных, но, как мы знаем, Микеланджело не умел отказываться от несимпатичных ему заказов. Для гробницы святого Доминика в одноименной церкви надо было исполнить статуи святого Прокла, святого Петрония и ангела со светильником в пару к другому ангелу, исполненному в свое время скульптором Никколо дель Арка. Приступая к выполнению заказа, Микеланджело невольно должен был испытать впечатления, которые чрезвычайно ярко отразились в дальнейшем ходе его художественного развития: в тридцатых годах XV века в местной церкви Сан Петронио работал один из крупнейших мастеров раннего Ренессанса — Якопо делла Кверча. Он исполнил на портале церкви ряд рельефов из жизни прародителей и в люнете портала статую святого Петрония. Могучий, патетический стиль Кверча, представляющий собой своеобразное соединение готической спирали с мощной, почти классической лепкой фигур, глубоко запал в душу Микеланджело, и позднее в своих фресках потолка Сикстинской капеллы он еще раз вернулся к этим юношеским впечатлениям и во всеоружии своих средств использовал уроки Кверча. Теперь же в Болонье знакомство с работами Кверча как будто совсем сбило юного скульптора с пути. Под влиянием Кверча фигуры Микеланджело приобретают неуклюжесть и неповоротливость. Болонские статуи Микеланджело принадлежат к самому неубедительному, почти, хотелось бы сказать, безотрадному из всего, что создано мастером. Святой Прокл с его непомерно большой квадратной головой, словно косящими глазами и тяжелым плащом, который волочится по земле, напоминает своей примитивностью древнехристианскую скульптуру. Также невыгодно для Микеланджело и сравнение его ангела с ангелом Никколо дель Арка. Нежное создание мастера кватроченто, благоговейно несущее светильник, такое простое и строгое в архитектурном построении линий, в трактовке Микеланджело обратилось в нескладного крестьянского паренька. Линии и формы потеряли ясность, детали складок словно измятой одежды тяжелят и без того слишком массивный силуэт. То же самое нужно сказать и о святом Петронии, который представляет собой не что иное, как близкую вариацию на тему, данную Кверча. Правда, Микеланджело избавился от чисто готического изгиба тела в виде буквы S, присущего всем статуям Кверча, правда, атрибут Петрония — модель города — крепче и естественней связан у Микеланджело с фигурой святого, охватившего модель обеими руками. Но, приобретая в реализме позы и жеста, статуя Микеланджело потеряла вместе с тем всю прелесть текучего ритма, всю возвышенность образа.

Чем объясняется это художественное затруднение Микеланджело? Многие исследователи, которые не хотят допустить и мысли о какой-либо неудаче Микеланджело — гений не может ошибаться! — и которые в то же время бессильны исключить документально удостоверенные болонские статуи из списка произведений Микеланджело, прибегают к несколько искусственным объяснениям. Одни говорят о недовольстве Микеланджело заказом и вытекающей отсюда небрежности, забывая, что этим предположением они наносят гораздо больший ущерб творческому облику мастера. Другие идут еще дальше и говорят о сознательном пренебрежении Микеланджело к заказу, о презрении сына вольной Флоренции к ничтожным провинциалам. Они склонны заподозрить Микеланджело почти в пародии, в сатирическом выпаде юного гения против болонской посредственности, заставляя его подменять ангела неотесанным подмастерьем и патрона города — случайным бродягой. Думается, однако, что объяснений не надо искать так далеко. Они заложены в самом творческом развитии мастера. Чуткий ко всяким внешним влияниям, неуравновешенный в темпераменте, Микеланджело еще не нашел своего стиля: он мечется от Бертольдо к Донателло, от Донателло к Кверча, он изучает то рельеф, то круглую статую, то обнаженное тело, то проблему драпировки, он еще не может найти нужного ему равновесия между кватроченто и классикой, между пластической формой и реальностью. Подтверждением этого может служить следующий по времени эпизод из биографии Микеланджело. Весной 1495 года юный мастер возращается во Флоренцию. Медичи изгнаны, и Савонарола безумствует в религиозном фанатизме своих пламенных речей и пылающих костров. Из своих прежних покровителей Микеланджело находит только Лоренцо, двоюродного брата Лоренцо Великолепного, удалившегося в добровольное одиночество своей виллы Кастелло. Лоренцо Медичи принадлежит к породе эстетов, каких выдвинуло несколько манерное поколение позднего кватроченто; тонко образованный, чувствительный, он живет в мире грациозно-изломанных созданий Боттичелли. Стены его виллы украшают «Весна» и «Рождение Венеры»; по его заказу Боттичелли исполнил свои бестелесные иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Верный биограф Микеланджело Кондини рассказывает такую историю. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи увидел у мастера статуэтку «Спящий Амур», которая оказалась настолько искусно сделанной, что ее немыслимо было отличить от античного оригинала. Микеланджело даже покрыл ее искусственными пятнами — «под старину» и решил пустить ее в продажу как подлинник. Через одного продувного антиквара она была предложена в Риме известному знатоку и собирателю древностей, кардиналу Риарио, и тот без колебаний заплатил за нее двести дукатов. Но истина скоро раскрылась, и полурассерженный, полузаинтересованный Риарио вызвал Микеланджело к себе в Рим. Эта поездка, отвечавшая самым несбыточным мечтам мастера, решила всю его дальнейшую судьбу.

Микеланджело в Риме! Он проводит там годы с 1496 по 1501-й. Это было беспокойное время, отмеченное смутами и преступлениями: весь Рим дрожал от страха перед дьявольской тиранией Борджа. Микеланджело старался не вмешиваться в опасную политическую игру.

Вместе с тем в Риме происходили художественные события первостепенного значения. Недавно были открыты подлинные античные скульптуры: Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Бельведерский торс, Спящая Ариадна. Все эти памятники относились к поздней античности, к эпохе эллинизма, они отличались крупными размерами, резкими контурами, драматизмом, патетикой. Письма Микеланджело мало говорят о впечатлениях молодого художника в «Вечном городе». Но не подлежит никакому сомнению, что в этих впечатлениях античный Рим занял первое место и что впечатления были потрясающи: из подающего надежды юноши Рим сразу сделал гениального мастера. Но у Микеланджело все неожиданно: кто мог бы ожидать, что встреча с подлинным античным искусством пробудит в нем жажду натуры! Свидетельством служит первая римская статуя Микеланджело — мраморный «Вакх», исполненный по заказу банкира Якопо Галли. Бесспорно, что «Вакх» — это самая близкая античности работа Микеланджело (недаром в римских кругах рассказывали анекдот, что сам Рафаэль ошибся и принял статую за античный оригинал). Влияние античного искусства сказалось прежде всего в выборе материала и в характере техники. Во второй половине XV века с легкой руки Донателло излюбленным материалом флорентийских скульпторов сделалась бронза. Бронза в гораздо большей степени, чем мрамор, рассчитана на силуэт, на острое ведение линии. Лучшие же скульпторы позднего кватроченто, как Верроккьо и Поллайоло, были великолепными рисовальщиками. Кроме того, бронза более пригодна для изображения резкого, бурного движения, для разорванной композиции, к которой тяготело поколение Боттичелли. Микеланджело, напротив, с самой ранней юности оказывает предпочтение замкнутой массе, не столько контуру, сколько объему. Вот почему его влечет к мрамору, и после «Вакха» мрамор делается единственным материалом его скульптурных воплощений. Скульптуру, то есть искусство высекания из камня, Микеланджело всегда охотно противопоставлял пластике, то есть искусству лепки из мягкого материала. Нужно, однако, иметь в виду, говоря об античных элементах в творчестве Микеланджело, что дух классической Греции его вовсе не коснулся. Микеланджело мог черпать свое вдохновение только в памятникам поздней античности, в искусстве римско-эллинистическом. Это сказалось особенно на его технике обработки мрамора, на склонности к гладкой, блестящей полировке поверхности и на усиленном применении бурава (например, волосы, виноград и т. д.).