Книга для таких, как я - Максим Фрай

В начале девяностых Владимир Кустов разрабатывает принципы «некростатики» и «некродинамики» и становится первым серьезным теоретиком некрореализма.

Осталось ответить на закономерный вопрос: почему все-таки «некрореализм»? Насколько оправдано такое самоназвание группы художников? Санкт-петербургский критик Виктор Мазин отвечает на этот вопрос следующим образом: Объектом эстетического описания некропрактики оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и всегда уже демонстрирующего патологию смещенных действий.

Художественное внимание некрореалистов сосредоточено на патологии поведения человека, заведомо обреченного на смерть. Что ж, смерть — это более чем объективная реальность, данная нам, впрочем, не в ощущениях, а в предчувствиях.

65. Неофициальное искусство

Пока существовала советская власть с присущей ей бесцеремонной манерой вмешиваться решительно во все сферы человеческой деятельности, в том числе, разумеется, и в культуру, существовало и так называемое "неофициальное искусство". То есть просто нормальное искусство, властью не ангажированное, а потому не признаваемое и не поддерживаемое. Некоторых художников просто игнорировали и не пускали на выставки, другим грозили гораздо более серьезные неприятности: Валерия и Римму Герловиных, например, выслали из страны, Мухоморов после выхода "Золотого диска" отправили «перевоспитываться» в армию, хотя ни один из них не должен был там служить по состоянию здоровья.

Здесь бессмысленно говорить о каких-то отдельных стилях и направлениях: и Эрнст Неизвестный, и соцартист Эрик Булатов, и концептуалист Илья Кабаков, безусловно, "неофициальные художники". Проще всего смотреть на это дело следующим образом: все, что было «низзя» с точки зрения партийных функционеров; все, что невозможно было увидеть в музеях и выставочных залах СССР — и есть неофициальное искусство.

То есть термин-то уже стал скорее историческим, чем искусствоведческим.

66. Нет-арт

Буквально: "сетевое искусство". То есть искусство, созданное с использованием возможностей интернета и для размещения в интернете же.

Важно отличать собственно нет-арт, с одной стороны, от обыкновенных репродукций, выставок и коллекций современного искусства, размещенных в интернете, а с другой — от обычного для сетевых ресурсов дизайна. Единственное условие, необходимое для того, чтобы произведение искусства, размещенное в интернете, расценивалось как нет-арт — рождение для существования в Сети, — утверждает классик отечественного нет-арта Оля Лялина.

По-моему, очень просто.

Добавлю, что произведения сетевого искусства нередко кажутся искушенному зрителю несколько наивными и прямолинейными. Это не удивительно, поскольку они часто создаются непрофессионалами. Однако у сетевых художников есть то, чего так часто недостает их «офф-лайновым» коллегам: энергия первопроходцев, драйв, искренность и абсолютная неангажированность. Сами же сетевые художники утверждают, что принципиальное отличие нет-арта от других разновидностей художественной деятельности с использованием компьютерных технологий состоит в том, что его основа — не репрезентация, а коммуникация.

67. Никомуненужность1

Наша фатальная, тотальная, поголовная, очевидная ненужность популярная тема не только в провинции, но и в столице. Да что далеко ходить: открываю последний «ХЖ» и сразу читаю, как Андрей Ковалев цитирует Катю Деготь: Наше счастье, что мы и в самом деле ненужные и неуловимые. Да, это так, никаких возражений. Однако московское «мы» обладает известным удельным весом и немалым объемом. "Мы никому не нужны" в устах столичного жителя означает: не нужны во внешнем мире, за пределами художественной среды, тусовки, которая сама по себе весьма многочисленна и многослойна. Провинциальное «мы» в данном случае куда невесомее; собственно, оно тождественно «я». "Я никому не нужен" — вот формула провинциальной невостребованности, провинциальный художник произносит ее наедине с собой, не прикрываясь утешительным множественным числом; от такого признания уже рукой подать до тривиального, но справедливого обобщения: никто никому не нужен, после чего можно успокоиться, позволить губам изогнуться флегматичной улыбкой Будды и просветлеть часа на полтора-два. Однако мои приватные блуждания между этими тремя формулировками растянулись на целых пятнадцать лет.

Минувшей зимой мне довелось принять участие (правда, весьма косвенное) в организации фестиваля искусств "Культурные герои XXI века". Этот проект своеобразная трансформация давней мечты Марата Гельмана. Рабочее название мечты — «Золушка». Удачная и емкая метафора, разъясняющая суть проекта гораздо более внятно, чем многочисленные пресс-релизы, которые прошли через трудолюбивые руки нашего тогдашнего секретариата. Стратегия вкратце такова: как только провинциальные «золушки» (в нашем случае — художники) узнают о приближении столичного «принца» (то бишь эксперта), они тут же приготовят свои лучшие наряды (читай — проекты) и построятся вдоль дороги, чтобы продемонстрировать их столичному гостю. Можно посмотреть все сразу, выбрать лучших и позаботиться об их дальнейшей карьере. Так и случилось; правда, я смутно подозреваю, что «лучшие» как раз в «построении» не участвовали. По крайней мере, не все и не везде. Потому что одно из немногих серьезных преимуществ провинциального художника состоит именно в органической неспособности к «построению», в приватности, в «выключенности» из местного художественного контекста, а иногда даже — из событийного ряда.

В поисках сколь-нибудь внятных аргументов придется (никуда не денешься от собственной биографии) вспомнить те давние времена, когда «золушками» были мы сами — два одесских художника, приехавших в начале сентября 1992 года в Москву на выставку в Галерее Гельмана. Обратно мы уже, ясное дело, не вернулись.

Признаться, мне с самого начала казалось, что за минувшие с тех пор восемь лет в провинции мало что изменилось. Поговорив с главным координатором вышеупомянутых "Культурных героев" Колей Палажченко, я убедился, что так оно и есть. Ну то есть изменилось-то многое, но все больше по мелочам. А по сути все знакомо: «инвалидная», по определению моего собеседника, художественная ситуация; немногочисленные институции, обладающие хотя бы минимальными ресурсами (финансовыми, техническими, информационными), нередко пытаются монополизировать актуальное искусство на отдельно взятой территории (что само по себе нонсенс); вменяемая художественная критика в местных СМИ, как правило, отсутствует (невменяемая, впрочем, тоже). И самое главное — статус актуального художника в провинции по-прежнему странен и сомнителен: одинокий воин в безрадостном информационном поле; пресноводная рыба в морской воде; островитянин, оснащенный собственным компактным переносным необитаемым островом. А можно и так: одинокий представитель цивилизации среди дикарей, увы, недостаточно наивный, чтобы претендовать на роль миссионера. Потому что его «бисер» не имеет ценности в глазах дикарей, а ничего, кроме этого, нелегитимированного бисера, у нашего миссионера нет.

Легко было наивному расисту Киплингу рассуждать о "бремени белого человека", имея за спиной такой мощный контекст, как военная машина Британской империи… Эх!

Откуда вообще берутся в провинции актуальные художники?

Вопрос не то высокомерный, не то наивный, но задают его часто. И ведь действительно: откуда мы «беремся»? Казалось бы, в провинции нет для этого ни повода, ни прагматической мотивации, ни, наконец, полноценной питательной среды (что информационной, что финансовой — бедность московских художественных институций на фоне провинциальной нищеты кажется почти непозволительной роскошью). Даже самые элементарные сведения о художественном процессе до недавнего времени попадали в провинцию как контрабандный товар: изредка, небольшими партиями; при советской власти еще и с известным риском для распространителей.

Однако мы все-таки откуда-то беремся.

На моей памяти в Одессе конца восьмидесятых, к примеру, наблюдалась любопытная тенденция: современное искусство в какой-то момент стало одной из разновидностей молодежной контр-культуры. По крайней мере, сейчас, спустя полтора десятка лет, для меня это совершенно очевидно. Мы уходили в современное искусство, как иные молодые бунтари уходят из родительского дома (собственно, из дома многие из нас тоже уходили, но это не столь важно). Весьма, кстати, показательно, что ни один из более-менее известных одесских художников моего поколения, в отличие от подавляющего большинства наших столичных ровесников, не имеет профессионального образования (в свете всего вышесказанного оно и понятно: нет такого университета, где учат на революционеров; нет ПТУ, где можно получить профессию панка; да и нынешние рейверы вряд ли заканчивают какие-то специальные курсы). Я далек от того, чтобы всерьез полагать отсутствие художественного образования достоинством или преимуществом, однако тенденция сама по себе любопытная.