Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

Так, в фильме «Головокружение» казак выпускает свору догов в тенистый парк в разгар бури. Для передачи тревожного настроения эпизода надо было заснять сцену без купюр, чтобы видеть все движения собак, чтобы искать вместе с ними и «слышать» их рычание среди стонущих от порывов ветра ветвей. Благодаря новому аппарату мне стало значительно легче снимать этот эпизод».

Провал «Бесчеловечной», по-видимому, побудил Л’Эрбье после «Покойного Матиаса Паскаля» вернуться к коммерческим фильмам и подчеркнуть в них приверженность модернизму и виртуозное мастерство. Среди этих лент — «Головокружение» (1925, по Шарлю Мере), которую, как считал режиссер, «многие назовут очень спокойным фильмом». Он добавлял: «Меня недавно обвинили в том, что я разочаровываю зрителей. По правде говоря, я не хочу быть узником какой-либо тенденции, будь она авангардистской или ретроградной. Я делаю кино, чтобы делать кино, вот и все»[258]. В то время эта картина, «которая не выдерживала сравнения с предыдущими работами» (Катлен), получила отличную критику. После «Дьявола в сердце» по роману «По обету» Люси Делярю-Мардрюс, снятого на панхроматической пленке, у Л’Эрбье появилось много замыслов, не осуществленных из-за отказа продюсеров: «Любовь мира» по Рамю, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду (Л’Эрбье купил права на экранизацию), «Узник, который пел» по роману Джоан Боджер. В 1928 году ему удалось получить круглую сумму для съемок фильма «Деньги» по роману Золя. Роскошное совместное франко-немецкое производство переносило действие романа в современные условия. За это Л’Эрбье был сурово раскритикован Андре Антуаном, руководителем Свободного театра, который считал, что роман Золя неотделим от биржи 1860–1880 годов, то есть от эпохи Мане, Огюста Ренуара и Дега:

«Г-н Марсель Л’Эрбье, художник большого таланта, готовится к работе над экранизацией романа «Деньги» Эмиля Золя. Из некоторых его заявлений мы узнаем, что по укоренившемуся, к сожалению, обычаю действие известного романа будет передвинуто на 60 лет вперед. Ну что же, итальянцы и американцы, да и мы сами уже катали в авто героев Бальзака.

Г-н Л’Эрбье настаивает на возможности личной и весьма вольной трактовки произведения; выступая против подобных искажений, допущенных некоторыми из его коллег, он считает путь, выбранный им самим, абсолютно верным, забывая, что «Деньги» — это не только драма, но также, и в большей степени, фреска ушедшего времени и исчезнувшего общества и что Золя назвал серию своих романов, куда входят и «Деньги», «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи».

И не на кино ли должна быть возложена задача показать нам жизнь и нравы, давно ушедшие в историю и вместе с великими сюжетами составляющие основу великих произведений литературы? Будьте уверены, что, если бы Золя был жив, он не позволил бы перекраивать до неузнаваемости свой роман. После экранизации «Саламбо» (режиссер Мародон, 1925), оказавшейся одним из величайших «подвигов» наших режиссеров, для создания фильма «Деньги» веских оснований не прибавилось» [259].

В ответе на критику Л’Эрбье сослался на успех «Терезы Ракен», где действие перенесено из 1867 в 1920 год, и потребовал оставить за кинематографистами «это неотъемлемое право, так как нет творения, на полях и в сердце которого не было бы написано: «Право на метаморфозу» [260].

По правде говоря, роман был для Л’Эрбье лишь предлогом. Финансовые махинации отошли на второй план, и, чтобы Бриджит Хельм получила достойную роль, второстепенный в романе персонаж — баронесса — монополизировал экран. Как и «Бесчеловечная», «Деньги» стал фильмом с любовной интригой, развивающейся в роскошных декорациях стиля модерн (художники Лазарь Меерсон и Андре Барсак; Жак Катлен нарисовал два интерьера, а костюмы разработал Жак Манюэль). Портативная камера пустилась в какой-то ритуальный танец, удаляясь, приближаясь, падая с потолка, вырастая из пола, вращаясь по кругу, как лошадь на арене цирка. Биржа, полноправный герой романа, осталась лишь в виде живописного декора, в котором, как пишет Жак Катлен (с. 103), «две тысячи статистов (вероятно, без гроша в кармане) производят всевозможные операции по купле-продаже ценностей. Перед решетками похрапывают силовые установки, а внутри «Храма денег» — неимоверная суета техников, актеров, электриков, машинистов, специально нанятых мальчиков на побегушках, которые носятся, бегают, перепрыгивают через перила, понося друг друга на чем свет стоит. Вокруг «корзины» — загримированные физиономии псевдофинансистов вперемежку с лицами настоящих сторожей. Пятнадцать камер, разбросанных по всей съемочной площадке, на всех этажах и даже под стеклянной крышей, наготове; специальный механизм позволяет сбрасывать из-под купола, с высоты в двадцать два метра, автоматическую камеру, снимающую кипение «корзины».

Остальные сцены с большим количеством статистов снимались на площади Опера и в Бурже. Как и Ганс, Л’Эрбье стремился использовать перемещение камеры и монтажные эффекты, для чего нещадно эксплуатировал портативные автоматические киноаппараты. Он заявлял: «В это время и Ганеа и меня глубоко волновала присуждая кино возможность объединить различные впечатления в единый видеосимфонический рассказ. Приближался конец эпохи немого кино, и, я думаю, нельзя сегодня оспаривать, что мы достигли высокой точности выбора технических средств: умиравший кинематограф был в действительности исключительно живым, а во всем мире существовали весьма прогрессивные концепции режиссуры. Более того, у нас тогда не было оборудования, которым сейчас располагают студии: было очень тяжело управлять съемками с воздуха (наш оператор Крюгер летал над выгородкой в каком-то контейнере — его приводили в движение машинисты, а траекторию полета запрограммировать было невозможно. Мы были вынуждены постоянно прибегать к трюкам, но, несмотря на это, нам удавалось на удивление удачно передавать на экране задуманное» [261].

Документальный фильм «Вокруг «Денег» ассистента Л’Эрбье Жана Древиля остается киносвидетельством; о поисках режиссера и развитии французской кинотехники эпохи немого кино.

Субъективный импрессионизм, подчиняя все новому видению, обнаружению неизвестного ракурса, приводил к отрицанию личности и общества [262] и сохранял лишь их видимость, форму, призраки, эволюционировавшие по законам абстрактной геометрии. Презрение к сюжету и к публике, типичное для упадка импрессионизма, приводило к провалам, которые особенно болезненно ощущались из-за пустой траты значительных средств.

Было бы неправильно объяснять эти провалы излишками темперамента, стремлением к «башне из слоновой кости» или индивидуализмом художника. И Л’Эрбье и Эпштейн признавали коммерческие фильмы [263], на сюжеты которых они не обращали внимания, но «узаконивали» свои усилия по их созданию, уходя в формалистские изыскания, так как условия французского кинопроизводства действительно не давали им выхода к другим темам.

Импрессионистская школа иногда именовалась «первым авангардом» [264]. Деллюк и его друзья сформировались под влиянием символизма, русских балетов Дягилева, теорий Гордона Крэга и самых «передовых» течений академической живописи. У них было очень мало общего с художественным и литературным авангардом, который, пройдя через кубизм и футуризм, пришел после 1920 года к дадаизму и сюрреализму…

Течение «Авангард» возникло в кино лишь к 1925 году, то есть десятью-двадцатью годами позже, чем аналогичные течения в живописи и поэзии. Правда, до 1914 года Аполлинер, Пикассо и Жакоб уже проявляли известное любопытство к некоторым фильмам, однако не меньше они интересовались витринами бистро и романами серии «Фантомас» Сувестра и Аллена.

Источником, вдохновлявшим первые авангардистские фильмы, был дадаизм. Эта литературная школа, это бурное нигилистское направление, возникшее в Цюрихе в 1916 году, было создано молодым румынским поэтом Тристаном Царой. В 1915–1917 годах известный художник Викинг Эггелинг начал серию своих «пластических контрапунктов», которые он рисовал на бумажных рулонах длиной несколько метров, — «Вертикально-горизонтальная масса» (1919); «Диагональная симфония» (1920). Вот свидетельство немецкого художника Ганса Рихтера:

«В то же время нам казалось, что формы (линии) способны выполнять какую-то функцию и двигаться. Эггелинг внимательно изучал принцип расширения (удлинения, вытягивания, распространения) и движения вокруг диагональной оси, служащей контрапунктом. Я больше интересовался принципом кристаллизации.

Постепенно формы перестали быть для нас просто средством эстетического выражения; они наполнились жизнью и точным значением. Чтобы понять значение абстрактных форм и проникнуться им, мы обращались к китайским иероглифам. Они нас интересовали в первую очередь своей двойственностью: