Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша - Аркадий Белинков

При всем этом сложная нюансировка Олеши лежит в пределах двух контрастных цветов. Цвета эти таковы: черный и белый. Эти цвета лишь аллегории значений красных и белых, на которых делит людей каждая революция. Эти цвета обозначают: хороший - плохой. Группы его героев противопоставлены друг другу, как вражеские армии, и у каждой армии - свой флаг. Флаги окрашены: белым или черным (красным или белым). Трагичность борьбы от книги к книге усиливается и в "Зависти" достигает наибольшей остроты. Это происходит потому, что враждующие стороны связаны родством и разделены идеологией.

Художник неохотно и с сожалением расстается с образами людей, вещей.

Как любимые книги, как вещи, к которым привык, писатель из произведения в произведение берет с собой свои самые лучшие, самые дорогие метафоры. "Закричав утиным голосом, барьер сломался" - говорит Олеша в "Трех толстяках". "Где-то с утиным голосом сломались перила" - говорит Олеша в "Зависти". В "Зависти" сказано: "Он взял флакон; щебетнула стеклянная пробка", "...флакон пискнул, как воробей..." - сказано в "Трех толстяках". В рассказе "Любовь" Олеша сравнивает осу с тигром: "...оса... была полосата и кровожадна. - Тигр! - завопил Шувалов". В романе "Три толстяка" он сравнивает тигра с осами: "...тигры... походили на ос - во всяком случае имели ту же окраску: желтую с коричневыми полосами". В "Зависти": "Вмешался ветер... вся листва качнулась вправо. Кольцо зевак распалось, вся картина расстроилась..."1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 226.

Даже ремарки годами тянутся за пером писателя. В "Заговоре чувств": "Кухня... Ходы, переходы, лесенки". В "Списке благодеяний": "...Мюзик-холл. Ходы-переходы, коридорчики". В "Строгом юноше": "Театр... Ходы. Переходы".

Многие художники неохотно и с горечью расстаются с тем, что им удалось когда-то, что они любили и с чем были связаны лучшие воспоминания. Многое из своей молодости вспомнил старый Толстой и о многом он пожалел. Но этот художник - Юрий Олеша - предавался воспоминаниям, потому что мир своей молодости он любил, а мир своей зрелости считал очень полезным читателям, и он прожил свою сорокалетнюю литературную жизнь с двумя темами, из которых не знал выхода, потому что согласился на неправильные условия, и поэтому всю жизнь после первых своих и важных для нашей истории книг он лишь повторял, лишь воспроизводил свою молодость.

Приведенные примеры, вероятно, более или менее убедительно говорят о том, что писатель Юрий Олеша был прекрасным мастером метафоры. Но достаточно ли этого, чтобы сказать, что Юрий Олеша был прекрасным художником?

Этого было бы совершенно достаточно, если бы понятия "метафора" и "искусство" были тождественны.

Достаточно ли для прекрасного искусства одних метафор?

Ведь вот г-н Бенедиктов прямо-таки утопал в метафорах, а искусство его на столетие насторожило всю большую русскую литературу.

Юрий Олеша придавал метафоре чрезвычайно большое значение.

Он считал, что метафора может победить все. Олеша пишет об этом просто, скромно и убедительно:

"Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора". Действительно, лучшие страницы произведений Юрия Олеши подтверждают это положение. В связи с этим он приходит вот к какому выводу: "В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности"1.

Следует отметить, что метафорический максимализм пришел к Ю. Олеше уже в зрелые годы. За двадцать пять лет до того, как уже ничего, кроме метафор, не осталось, писатель гораздо осторожнее отзывался об этом предмете. Тогда он утверждал:

"Марсель Пруст сказал, что для вечности от искусства остается только метафора. С этим крайним мнением согласиться нельзя..."2

Вопроса о метафоре Юрий Олеша касается не только в своей ежедневной художественной практике, но и в своих теоретических трудах.

Его центральное теоретическое положение сформулировано следующим образом:

1. "Метафора должна облегчать мышление, а не усложнять его"3.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 257.

2 Юрий Олеша. Беседа с читателями, с. 158.

3 Там же, с. 162.

Эта идея сразу же вводит нас в позитивистическую концепцию второй половины XIX века и показывает, до какой степени Юрий Олеша был далек от всякого рода неуместных исканий и экспериментов в этой деликатной области.

При внимательном изучении эстетики автора "Трех толстяков" создается впечатление, что эта эстетика вынесена прямо из Ришельевской гимназии, которую автор окончил с отличием, и почти без потерь пронесена сквозь всю первую половину нашего полного бурь и социальных катаклиз-мов века.

В Ришельевской гимназии проходили, что смысл и назначение образа в том, чтобы облегчить понимание изображаемого. Образ помогает воспринимать описываемый предмет или явление при минимуме затрачиваемых усилий.

Это казалось не менее убедительным, нежели концепция единственности перпендикуляра, опущенного на прямую из точки, взятой вне прямой.

Правда, при этом оставалось непонятным, зачем вообще описывать вещи, которые все знают и которые вместе с тем как раз чаще всего становятся объектами самых обстоятельных описаний. Зачем сравнивать всем известные голубые глаза с не всем известной или многими забытой бирю-зой? Зачем описывать луну, сосну, стол, стул, носы, усы, облака, кастрюли, звезды, руки и ноги?

Гимназическая концепция образа была стройной, как перпендикуляр, опущенный на прямую, и покоилась на ясных понятиях позитивизма второй половины прошлого столетия в превосходном изложении Спенсера.

Так как Юрий Олеша по его свидетельству (проверено) был "первый ученик"1, естественно, что он хорошо усвоил то, что проходили в гимназии, и не забыл после экзаменов, а всю жизнь использовал на практике полученные знания.

1 Ю. Олеша. Избранные произведения, с. 250.

Но если внимательно всмотреться в метафоры самого Олеши, то иногда кажется, что знания были сами по себе, а практика, метафоры сами но себе.

По многим метафорам Юрия Олеши становится ясно, как длинен путь до предмета, который изображает писатель, и насколько он длиннее пути простого называния предмета.

В творчестве писателя, пекущегося только о метафоре, чаще всего он длиннее ровно на величину метафоры.

Вот длина пути до изображаемого предмета в творчестве Ю. Олеши:

"Сперва ему показалось, что он попал в какой-то удивительный птичник, где возились с пением и свистом, шипя и треща, разноцветные драгоценные птицы южных стран. А в следующее мгновение он подумал, что это не птичник, а фруктовая лавка, полная тропических плодов, раздавленных, сочащихся, залитых собственным соком". Так, только гораздо длиннее описывается вся кондитерская.

Трудно понять (по программе Ришельевской гимназии), почему следом за этим не идет еще более обстоятельное описание удивительного птичника, разноцветных драгоценных птиц разных стран, фруктовой лавки, а также раздавленных тропических плодов, залитых собственным соком.

Проходит двенадцать лет, и зрелый писатель начинает утверждать, что "выглаженное полотняное платье пахнет левкоем".

Что же здесь более известно - запах выглаженного полотняного платья или запах левкоя? Трудно сказать. Скорее все-таки запах полотняного платья более известен. Это особый вид сравнения, в котором то, с чем сравнивается предмет, так же неизвестно, как и предмет, который сравнивают.

Но сравнение запаха выглаженного полотняного платья с запахом левкоя как бы сравнение наоборот - более знакомого через менее знакомое - не бессмысленно и не смешно, потому что такое сравнение заставляет что-то вспомнить, над чем-то задуматься, задержаться, остановиться. Оно выполняет одну из важнейших задач искусства - заставляет сосредоточиться и увидеть незамеченное, ускользнувшее раньше1.

1 См. Виктор Шкловский. Искусство как прием. В кн.: "Поэтика". Птр., 1919.

Я не против метафор Юрия Олеши.

Я против Ришельевской гимназии в искусстве.

Художник не описывает руки, ноги, а обнаруживает в них то, что до сих пор не было обнаружено. Он описывает те особенности рук и ног, на которые до него не обращали внимания. Ведь до того, как художник увидел и сказал, что "после дождя город приобретает блеск и стереоскопичность", - этого никто не знал и не говорил. Образ - это открытие, разгаданный секрет. Или, как говорят журналисты, берущие интервью у ученых: еще одна тайна, вырванная у природы.

Но образ, несомненно, шире лишь метафорического сопоставления.

Поэтому Гоголь (в некоторых случаях) предельно сокращает путь от общего представления о предмете до конкретного, имеющего видовые и индивидуальные особенности предмета.

Гоголь делает следующее:

"Сестре ее прислали материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может представить воображение человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки..." 1 "...глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки...", - захлебываясь говорит просто приятная дама даме приятной во всех отношениях.