Тициан Табидзе: жизнь и поэзия - Галина Цурикова

Сологуб читал певучие, живописующие звуком стихи:

Затхлый запах старых книгОживил в душе былое,В злой тоске пережитое,В тихом звяканье вериг,Дни, когда, смиренный инок,Я молился, окруженТучей пляшущих пылинок,И славянскую печать, —Прихотливые узоры, —Отуманенные взорыУхищрялись разбирать.

Было что-то отрешенное, веющее стариной и забвением, в самих произносимых им звуках: луч света пронизывал узкую келью, падал пятном на серое рубище, тихо звенели вериги, шуршали ветхие страницы, пахло пылью… Взрывался ненужными аплодисментами зал, а поэт смотрел невидяще и удивленно, хмурился… Пока вдруг откуда-то сверху, из полумрака галерки не послышался звонкий мальчишеский голос: кто-то, захлебываясь, выкрикнул с характерным туземным акцентом:

— Пожалуйста, прочитайте «Чертовы качели»!

Поэт был поражен, прервал чтение и, заметно волнуясь, сказал:

— Как? Меня знают здесь?

Сологуб просил крикнувшего с галерки спуститься вниз и назвать себя, — поэт хотел видеть юношу, который знает его стихи…

Увы, если бы даже гимназист, попросивший Сологуба прочитать стихотворение про чертовы качели, не очень стеснялся, он бы все равно не посмел, придя без разрешения в театр, выйти на сцену и назвать себя. Табидзе подумать об этом не мог, хотя было бы лестно познакомиться с Сологубом и, может быть, даже прочитать ему переводы его стихов на грузинский.

…В тени косматой елиВизжат, кружась гурьбой:— Попался на качели.Качайся, черт с тобой!..

Это двусмысленное «черт с тобой» ему особенно нравилось, и нравились дерзкие стихи, такие отчаянные — как жизнь:

Взлечу я выше ели,И лбом о землю — трах.Качай же, черт, качели,Всё выше, выше… Ах!

Кончился вечер, но два гимназиста долго топтались у входа, поджидая поэтов, потом шли за ними по улице, но подойти и представиться не решились, только незаметно подталкивали друг друга; в конце концов, Игорь Северянин их заметил, подозвал и, как ни в чем не бывало, спросил: не знают ли они, где бы сейчас можно выпить чаю? У Серго Клдиашвили мелькнула мысль пригласить поэтов к себе, угостить их, но было позднее время, и он не решился; подумав, они сказали, что можно пойти на вокзал, там в буфете чай всю ночь подают…

«Новейшая литература», в особенности поэзия символистов, им представлялась отдушиной в той тусклой бытовой, казенной, провинциальной атмосфере, которая их окружала. Это был способ уйти от скучной повседневности кутаисских будней.

«Серая мещанская среда мелкой буржуазии заполнила для нас общественную среду, легко вызывая нас на оппозицию и на все оплеухи общественному вкусу», — напишет, годы спустя, об этом времени Тициан в черновом наброске автобиографии. Потом он поправил стиль — станет; «Город обнищавших мелкопоместных дворян, давно спустивших свои имения, какой-то „аристократической богемы“, изощренных в хитрых выдумках праздных тунеядцев и остряков легко настраивал нас на оппозицию мещанству и „пощечину общественному вкусу“…».

Здесь еще и символизм был пощечиной, хотя в России на смену символизму шел уже более решительный футуризм! «Пощечина общественному вкусу» — название первого поэтического сборника футуристов (1912).

Их соблазняли, их влекли за собой литературные призраки — обманчиво живые, — в противовес мертвящей, тупой и беспробудной повседневности.

«Литературные призраки» приходили осенними тучами из-за моря.

Не только поэтические, но и жизненные ассоциации молодых кутаисских поэтов были литературны.

«Кутаис представлялся нам „мертвым Брюгге“ Роденбаха, — писал Табидзе в автобиографии. — На фоне этого мертвого города оживали галлюцинирующие призраки, и мы были в плену литературных образов».

Блистательный «мертвый Брюгге», этот некогда пышный фламандский город времен Возрожденья, вот уже несколько веков погруженный в сон, похожий на забытье, на затянувшуюся агонию, — что общего было у него с Кутаисом?

Печальный, монастырский, живущий как бы под сурдинку Брюгге — объект меланхолических творений бельгийского писателя-символиста, жившего и умершего в Париже, Жоржа Роденбаха; не просто место действия — центральный персонаж его романа «Мертвый Брюгге» и лирического очерка «Брюгге» из книги «Агонии городов».

Роденбах писал о старом Брюгге как о своей минувшей, но не забытой любви, о неизбывной печали воспоминаний.

«Красота печали выше, чем красота жизни!» — утверждал Жорж Роденбах.

Выступая на Первом Всесоюзном съезде писателей, Тициан Табидзе скажет о «поколении, зачатом до войны и революции — в капиталистической агонии», о молодом человеке, которого двадцатый век застал стариком, о «замечательных французских поэтах», павших в патриотическом угаре Первой мировой войны, в предсмертных судорогах вспоминая Бодлера и Малларме: они «видели заходящее, черное солнце декаданса, хоть умирали за возрождение родины».

Их символом был «мертвый Брюгге».

С новейшей французской поэзией Табидзе и его друзья с гимназических лет были знакомы основательно. Они читали «Цветы зла» Бодлера с их извращенной чувственностью, с их эстетикой ужаса, пластической образностью ночного кошмара. Они знали толк в импрессионизме и экспрессионизме (разбирались и в живописи). Ценили Верлена, его образ — музыкально текучий, изменчивый, подвластный настроению, интонацию интимного разговора, нарочитую антисоциальность. Артюр Рембо и Жюль Лафорг были ими вдвойне почитаемы и любимы: непохожесть, особенность, отдельность Рембо и гейневский скептицизм, ироничность Лафорга: смятенность души, трагизм и безмятежность, чудовищность гипербол и подчеркнутый антиэстетизм, риторичность в сочетании с доверительностью… А зыбкая иносказательность метафоры Малларме, ее скрытая эмоциональность! А трагический лиризм безумного Лотреамона, рано умершего и почти неизвестного… Все это входило в их плоть и кровь, бралось на вооружение, должно было содействовать глубинному перевороту в недрах грузинской поэзии, дабы поставить ее в один ряд с европейской лирикой нового века.

Они были молоды, смелы, уверенны в своих силах.

Французских поэтов они читали по-русски, предпочитая брюсовские переводы.

В 1913 году в переводе на русский язык вышла «Книга масок» французского критика, теоретика символизма Реми де Гурмона, — эта книга оказала серьезное влияние на формирование их теоретических убеждений. Табидзе читал ее внимательно и неоднократно, отмечая важнейшие, отвечающие его собственным представлениям строки (в его домашней библиотеке сохранился этот экземпляр): впоследствии он часто ссылался на авторитет Реми де Гурмона.

Крупнейший французский теоретик символизма авторитетно заявлял, что творчество поэта должно быть увеличенным отражением его личности; что нет другого оправдания для человека, пишущего стихи, кроме того, что он пишет себя самого, раскрывает перед другими людьми тот особенный и единственный в своем роде мир, который отражается в зеркале его индивидуальности; его оправдание в том, чтобы быть оригинальным, он должен говорить вещи, никем не сказанные, и делать это в форме, до него не существовавшей.

Со времени первых поэтических опытов прошло несколько лет — разительно изменились за это время стихи Табидзе.

Кто скажет, что это написано вчерашним гимназистом, еще не студентом, пожалуй? Вот это стихотворение — «На маскараде» (1913):

Темно в глазах. А всё кругом горит —Сгорает. Запах платьев ядовит.Зал дышит алым бархатом и черным.Звук скрипки небывало удрученнымКо мне приходит, чтоб во мне открытьМне самому неведомые раны.Как странно… Всё, что было, — всё в годуБог весть каком уплыло, стало дальним…Нет имени тому, чего я ждуСейчас смертельно сладким ожиданьем.Но впереди — мертвец, суров и светел,Под смертною рубашкою простой, —Так некогда, оставшись сиротой,Моя душа скончалась на рассвете…

…Зурна рыдает. Дикий танец горПоказывают иностранцам. СкорИ медлен танец. И пищит дудук.И звук зурны — всё тот же скорбный звук.Звук реквиема моего. Я знаю;Нельзя мне вспоминать. И вспоминаюИ май, и яблоню. Ее цветы —Постелью белой по двору. И ты,Невозвратимая как время…Темно в глазах. Но всё кругом горит —Сгорает. Запах платьев ядовит.А мертвый зал, и шумный, и немой,Танцует реквием печальный мой.

Если в первых мало самостоятельных стихотворных опытах Табидзе прозаический дословный пересказ полнее сохранял внутренний смысл и душу оригинала, то в новых его стихах подстрочник бессилен, он — лишь намек на некое поэтическое содержание, — в нем пропадает главное: вкус живого, звучащего слова. Поневоле вспоминаешь слова русского философа и теоретика раннего символизма Вл. Соловьева о том, что «в истинно лирическом стихотворении нет вовсе содержания, отдельного от формы… Стихотворение, которого содержание может быть толково и связно рассказано своими словами в прозе, или не принадлежит к чистой лирике, или никуда не годится» («О лирике»).