Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Никритиным даже ставила «рабочие танцы», основными элементами в которых были нажим и удар. С этими танцами участники «Метода» выступали на предприятиях, и нам остается только представлять реакцию аудитории, поскольку фотографий или киносъемок не сохранилось. Сейчас «рабочие танцы» можно считать предтечей жанра «техноданс», который сформировался гораздо позже, в период деиндустриализации западного мира. А в 1920-е годы пролетарии, в большинстве своем вчерашние крестьяне, не разделяли энтузиазма художников и не хотели принимать культуру, изобретаемую для них горсткой интеллигентов, которые интерпретировали все сферы жизнедеятельности как продолжение промышленного производства. ЦИТ, занимаясь научной организацией труда (НОТ) и рациональным его использованием, не учитывал психологических аспектов. Среди ученых бытовало мнение, что рабочие очень любят завод (и тяжелый труд), а свобода от эксплуатации и есть самый надежный стимул к труду.

Элитарный подход, который проявился в культурном проекте «производственников», конечно, не получил массовой поддержки и вызывал раздражение у целевой аудитории. Однако это не умаляет исторической значимости наследия 1920-х годов, до сих пор не потерявшего актуальности. Наоборот, с каждым новым технологическим скачком архив конструктивизма просматривается заново. На рубеже 1950-1960-х годов благодаря изобретению новых промышленных материалов удалось реализовать целый ряд архитектурных проектов и дизайнерских идей. Цифровая эпоха дала возможность раскрыть потенциал конструктивизма в условиях 3D-моделирования. Книги, оформленные Элем Лисицким, сейчас воспринимаются как прототипы верстки интернет-сайтов.

Но в 1920-е годы развитие промышленности, уровень технологий и прежде всего образования большинства граждан Советского Союза не позволяли принимать и внедрять ту модель пролетарской культуры, которую предложили интеллектуалы. Она стала доступной следующим поколениям, более свободным от тяжелого физического труда и потому уже не так болезненно реагирующим на механицизм в произведениях первого революционного десятилетия.

Возьмем для примера картину Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ), на которой скомпонованы фигуры двух женщин и индустриальные мотивы. Одна женщина везет огромную вагонетку, а другая, в легком платье, весело улыбается, сложив руки у живота. Достаточно странный контраст труда и безделья, но художник выстраивает композицию таким образом, что пространственный интервал между героинями переживается как временной, отчего возникает эффект зеркального отражения. Женщина с вагонеткой словно видит себя в перспективе – свободной от тяжелой физической работы. Жанровая сценка перерастает в аллегорию на тему радости освобожденного труда, да еще и с некоторым намеком на «любовь земную и небесную». Героини Дейнеки не кажутся дополнением к индустриальным конструкциям, так как художник сосредоточился на отношениях людей, а не на связях человека и машины.

«Дворцовая» культура социалистического реализма во многом формировалась как ответ на общественный запрос, откуда и происходит ее популистский характер: если в прошлом дворцы принадлежали аристократам и буржуазии, то теперь каждый имел возможность хотя бы раз в жизни пожить во дворце – например, в санатории на южном курорте. Детям же отдали в распоряжение дворцы пионеров и школьников. Под впечатлением от поездки в Свердловск (Екатеринбург) Юрий Пименов создал триптих «Работницы Уралмаша» (1934, ЕМИИ), в котором одна и та же девушка представлена в разных житейских ситуациях: в заводском цеху за станком, в театральной ложе и в общежитии, где она протягивает блюдце с чаем своей подруге, но та отказывается, потому что не желает чаевничать по мещанскому обычаю. Каждая из сценок в триптихе разыграна изящно, и даже цех не вызывает ассоциаций с тяжелым физическим трудом и выглядит как место для размышления и созерцания.

Работницы Уралмаша. Триптих Юрия Пименова. 1934 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Неудивительно, что соцреализм получил массовую поддержку. Вместо радикальных экспериментов, предполагающих разрыв с традициями прошлого, он ориентировался на освоение культурно-исторического опыта всего человечества. Ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» часто воспроизводилась в купированном варианте и в отрыве от пояснения быстро потеряла смысл. Продолжение звучит так: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?»[19]

Ленин имел в виду, что искусство, которое прежде находилось в распоряжении господствующих элит, после победы трудящихся станет общедоступным. И на первом этапе эстетического воспитания следовало ликвидировать безграмотность – в этом состояла основа культурной революции. В перспективе же любой труд должен был стать творческим. В мои школьные восьмидесятые учителя всегда поощряли так называемый творческий подход к выполняемым заданиям, независимо от характера деятельности.

В результате опросов социологи 1920-х годов выяснили, что в массе своей советские граждане предпочитали «классику»[20]. Далеко не все преподаватели и студенты Свободных мастерских и ВХУТЕМАСа проявляли склонность к авангарду; многие хотели научиться работать как старые мастера или синтезировать опыт «мирового искусства». Поэтому Роберт Фальк совершил «дрейф» от Сезанна к Рембрандту, а Илья Машков организовал свою мастерскую наподобие ремесленных мастерских эпохи раннего Ренессанса.

Журналы «Искусство в массы» и «Культурная революция» – печатный орган профсоюзов – постоянно освещали на своих страницах дискуссии, разгоравшиеся вокруг проходивших выставок, и публиковали комментарии рабочих относительно экспонируемых произведений. Такая обратная связь в жанре встречи со зрителями была призвана наладить контакт и устранить барьеры между творческой интеллигенцией и публикой. Подобная практика применялась и в других видах искусства вплоть до 1980-х годов. Трудящиеся как новый господствующий класс стали основной аудиторией, и их выбор влиял на дальнейшую судьбу художественных произведений, которые могли быть приобретены в музейные собрания, признанные общественной собственностью. Комментарии критиков по поводу той или иной выставки либо конкретной работы, конечно, имели вес, но решающее слово оставалось за «Книгой отзывов», оставленных зрителями. Однако кто же был заказчиком?

Заказчики, худсоветы и ограниченная товарность советского искусства

Заказчиком советской культурной продукции принято называть государство – вероятно потому, что оно обладало монополией на средства производства. Тем не менее это не совсем корректно. В роли заказчиков могли выступать самые разные организации, учреждения и даже частные лица с собственными источниками финансирования. Так, выставку, посвященную десятилетию РККА (1928), инициировал Реввоенсовет; выставку «Индустрия социализма» – Наркомат тяжелой промышленности СССР; республиканские и всесоюзные смотры подготавливались творческими союзами со своей системой договоров; отдельные предприятия и колхозы приобретали произведения искусства для клубов и домов культуры. С 1928 по 1953 год заказы и закупки могли осуществляться через кооператив «Всекохудожник» (Всероссийское кооперативное объединение «Художник»), а после 1953-го – через Художественный фонд СССР с его производственными предприятиями и салонами. В послевоенный период под эгидой Худфонда функционировал Комбинат живописного искусства, куда можно было обратиться с заказом на создание произведений либо приобрести уже существующие. Эти организации находились в ведении союзов художников и приносили прибыль, которая позволяла им строить мастерские, дома творчества, а также поликлиники, школы и детские сады. Поэтому некое абстрактное «государство» нельзя считать заказчиком.

Руководители союзов и киностудий следовали тематическим планам, которые разрабатывались Комитетом по делам искусств или Комитетом по кинематографии при Совете министров СССР. Выбор тем прежде всего зависел от политической и общественной значимости. Для современного зрителя такая «значимость» четко ассоциируется с понятием конъюнктуры, что вполне справедливо, но все-таки это разные вещи в условиях планового хозяйства и рыночной экономики. Общеизвестно, что госзаказ поддерживал пропаганду коммунистических идей, и в разряд «вечных» тем попадали «Лениниана», Октябрьская революция, Великая Отечественная война. Но выбор героев и сюжетов, интерпретация и осмысление событий зависели уже от авторов и их способности увлечь зрителей. Кроме политической пропаганды в госзаказах появлялось множество злободневных тем, обращающих внимание на производственные и социальные конфликты, проблемы алкоголизма и рождаемости, бегства из деревни и городского отчуждения. На объем таких заказов влияли актуальность темы в конкретный период, а также интересы и ожидания зрительской аудитории, которая обычно высказывалась посредством писем в газеты, журналы и на телевидение. Некоторые из обращений публиковались и провоцировали дискуссию. Предметом споров чаще всего становились литературные произведения, включая театральные пьесы, и самые резонансные из них позднее удостаивались экранизации.

Наверное, я описал идеальную