Профессия - Кинематографист - П. Волков

Это не только женщина, это влюбленность в работу, в природу, во что хотите, но это ощущение влюбленности.

Это наш момент в жизни цветения, эта влюбленность, это момент фантастики, это уже другая реальность. Это то самое большое, что может подарить нам жизнь. Быть влюбленным.

А скажите, Вы следуете каким-нибудь правилам, есть ли прагматичная сторона написания сценария. Завязка...

Правила очень трудно открыть для себя. Это то же самое, что написать стихотворение. Вернемся еще раз к Тарковскому. Мы с моей женой через разные трудности сделали так, чтобы Тарковский приехал в Италию. И вот мы тогда сказали, что необходимо Тарковскому совершить путешествие по Италии, потому что все великие описывали свое путешествие по Италии. Стендаль и т.д. Но нам эта тема отнюдь не нравилась.

Но, тем не менее, мы отправились путешествовать по Италии. Уже почти в конце нашего путешествия мы подходим к месту, которое называется Баньо Виньони. Это маленький средневековый итальянский городок Тоскании, где центральная площадь — это бассейн. Это бассейн, в котором естественная вода горячая. Она как бы, если вы видели "Ностальгию", пар как бы идет... И тут мы начинаем влюбляться в это место. И мы начинаем говорить о сценарии именно с этого места. Это не было началом фильма.

Но устойчивые правила, которые вам могут помочь, я могу дать. Обучение. Если бы я преподавал в школе кино, первое, что я бы делал, я начинал бы с проекции многих фильмов, то есть с показа многих фильмов и задавал бы задание ученикам: где стояла камера от кадра до кадра во всем фильме? Как стояла камера и где стояла камера. Потому что сразу в этом выборе есть стиль.

Вы думаете, что самое главное история. Но самое главное, как эта история рассказана. Феллини говорил всегда: кино — это свет. Как он поставлен.

Что кино подарил Антониони? Он первый отказался снимать с юпитерами. Он поставил на белом фоне человека в белой рубашке. Раньше это было невозможно делать. И камера, не прерываясь, снимает всю сцену — это он изобрел. Сейчас все уже используют этот план. Когда камера на тележке, не прерываясь, снимает всю сцену. В "Профессии — репортер" до сих пор изучают этот длинный финальный план.

А будет еще возрождение?

Я верю в то, что будет. Оно не будет называться Возрождением. Это будет новое цветение, потому что как может умереть все? Давайте подумаем. Умирало Возрождение, но в это время в Падуе родился Палладио — гениальный архитектор. Вся архитектура, которая у вас в России, — это Палладио, Санкт-Петербург — весь Палладио. Англия, Америка — все скопировали Палладио. Я думаю, что в этот момент, если мы обратимся к кино, есть тенденция, которая в основном свойственна американскому кино: сделать нас пленниками механической фантастики. Они молодцы. Но я думаю, что мы должны возвратиться к поэзии. Потому что если пойдет так дальше, то мы сами станем роботами. Очень мало осталось разницы между действительной реальностью и роботами. Есть один режиссер итальянский, которого я люблю. Его имя — Пьяволи. Он делает фильмы с женой. Он ставит камеру на площади в маленьком городке и записывает камерой жизнь этой площади год или два. То есть он рассказывает историю этой площади. А когда он делает из этого фильм, потому что времена года меняются, и меняются, и так далее: люди — это действительно очень сильные рассказы.

Как было бы прекрасно: например, какой-то молодой человек, у которого в руках окажется эта волшебная камера, снимает целый год жизнь одной церкви в Суздале. Заброшенной. Может быть, он снимет чудо. Будет ясность. И не будет всех этих стараний, этих потуг превысить, сделать лучше, чем Антониони, Тарковский, чем другие. Что-то такое. Какие-то умствования. Надо быть ясным и чистым, и честным.

Я прошу у вас прощения, если вы от меня ждали большего, и я не смог вам этого дать.

Правда — то, что волнует

Андрон Кончаловский, кинорежиссер

Что значит — традиция русского кино? И существует ли у русского кино традиция?

Традиция советского кино существует. Это — социалистический реализм.

Если мы возьмем немой период (самое начало, то, что происходило до революции), там особых традиций не было, это были традиции немого кино, очень похожие друг на друга. Русские немые картины очень мало отличаются, скажем, от французских. До революции русское кино находилось под влиянием американского, да и после революции, в 30-е годы. Период, когда русское кино оторвалось от Европы, — начало революции: футуризм, поиски новых форм в кино, которые были в определенном смысле достаточно революционными и по смыслу, и по содержанию, и по форме. В современном кино от футуризма, от монтажа немыслимого (в нем был смысл) остались только рожки да ножки. Трудно рассматривать традиции русского кино и в этой связи новые технологии. Мне кажется, что советское кино было достаточно интересным экспериментом, течением, потому что это было человеческое кино. Я не говорю об идеологии и о том, что нужно было поднимать какие-то производственные темы. Самым главным в этом кино все равно оставался человек. Так или иначе, лучшие картины были всегда о человеке.

Теперь, что касается технологий. Технологии вряд ли влияют на суть искусства. Самым главным специальным эффектом все равно остается человеческое лицо. Сколько бы ни была совершенна техническая сторона дела, вся техника к чему сводится? К тому, что правдоподобно выглядит то, что раньше выглядело не правдоподобно: исчезновение предметов, левитация человеческого тела, драконы, какие-то другие спецэффекты, которые делают все более и более реальным то, что не существует в реальности. Если взять другую форму искусства, скажем, литературу, в которой фантазия всегда была очень существенным элементом, фантазия всегда была правдоподобна, потому что читатель всегда себе представлял то, во что он может поверить. В этом секрет восприятия литературы — читатель всегда себе представляет свое собственное кино, он всегда в это верит. Как Наташа входила в зал? Каждый представлял себе свою Наташу Ростову со своим пухлым ртом, со своими широко раскрытыми глазами, и всегда плакал, потому что он представлял себе то, во что верит. Когда братец Иванушка превращался в козлика, читатель верил в это, потому что его спецэффект — реальность. Представьте себе литературу в духе Вендерса: все сидят молча, долгая пауза. Читаешь литературу и представляешь себя в духе Тарковского — так себя представить нельзя, ты представь то, что читаешь в своем собственном мире. Так что в литературе у вас свое собственное восприятие.

В кино же режиссер вам навязывает свое восприятие. Поэтому иногда вы говорите: "О, эта экранизация нехорошая — там не так, как я себе представляю!" Когда происходит экранизация широко известного литературного произведения, надо иметь очень сильную форму убедительности, чтобы все ее приняли, потому что каждый имеет свою интерпретацию в голове.

Что касается специальных эффектов, они сделаны для того, чтобы все выглядело очень убедительно: как человек взлетел или Икар летит к солнцу. Сейчас при такой экранизации полет Икара к солнцу будет совершенно реальным, мы будем все понимать и думать только, как это сделано, как здорово сделано! А чтобы почувствовать, что Икар чувствует, поднимаясь к солнцу, для этого его можно сделать картонным, и солнце может быть нарисованным, и все равно вы можете плакать, предположим, как у Феллини. И получается, что специальные эффекты — это лишь хороший соус, но совершенно необязательный, чтобы воспроизвести чувства, потому что чувства воспроизводятся человеком. В этом смысле Энгельс был прав, когда говорил, что человек — мера всех вещей. Мало того, что человек — мера всех вещей, человеческое лицо — мера человека, потому что, конечно, существует тело, оно тоже выражает эмоции, позиции тела выражают эмоции. Например, когда у нас хорошее настроение, мы поднимаемся, когда плохое — опускаемся, когда мы напряжены, у нас напряжены плечи, мы сгибаемся — это так называемый эффект красного света, когда мы разгибаемся — эффект зеленого света, то есть движемся вперед, к борьбе. Поэтому удар: есть в живот, а есть по спине — две разные реакции. Но, тем не менее, все это связано с психофизикой человека. Тело — важный момент, но все равно лицо является главным. Конечно, в театре позы, жесты важнее, чем в кино, а в кино в общем главное — крупные планы.

крупные планы. Если вы сейчас возьмете мое лицо перевернутым, вы меня не узнаете. Крупный план человека: если даже горизонтально повернуть его лицо, вы его с трудом узнаете, а уж если перевернуть — не узнаете, надо будет напрягаться. Поэтому узнаваемость крупного плана — вертикальность. Мы общаемся с людьми, которые расположены вертикально, к этому мы привыкли (видите, как мы ограничены). Поэтому, когда камера поворачивается, кладется на пол, когда сверху снимается — все эти точки не имеют отношения к человеку, они могут относиться к Богу, к таракану, к курице, к мухе, сидящей на стене. Человек смотрит с высоты 150 — 220 см, его объектив — 50 мм. Но поскольку мы имеем способность концентрировать наше внимание, наш объектив, фокус меняется в зависимости от того, что мы разглядываем. Если мы разглядываем только глаза — одно, лицо — второе, комнату — третье. Мы объектив меняем подсознательно.