Русская поэзия XVIII века - Александр Радищев

Сосредоточенность на чувствах, раскрытие нравственных богатств личности, дискредитация традиционных в феодальном обществе идеалов должны были показать, что истинное величие человека не в богатстве кармана, а в богатстве души. На практике же это приводило к отделению человека от общей жизни отечества, делало его равнодушным к судьбам других людей. В этом оправдании эгоистического счастья, о желании выдать за добродетель смирение перед социальным злом выразилась консервативность позиции русского дворянского сентиментализма.

Но творчество Дмитриева и Карамзина развивалось неравномерно, политические обстоятельства русской жизни накладывали на них свою печать, определяли эстетические искания. Так Дмитриев с конца 1790 и в начале 1800-х годов, стремясь к расширению художественных возможностей сентиментализма, обратится к темам политическим и социальным. Он станет осваивать сатирические жанры. В частности, заметное место в поэзии того времени займет его перевод одной из ярких сатир Ювенала — «О благородстве». Содержание сатиры Ювенала не устарело — в ней с гневом отвергался сословный принцип оценки человека по происхождению: «Надменный! Титла, род — пустое превосходство! Но дух, великий дух — вот наше благородство!» Требование ценить человека за его «дух», за дела для пользы общества, а не за «титлы» и заслуги предков сближалось в тех условиях с просветительским учением о человеке. Дмитриев в переводе стремился создать русский стиль негодующей сатиры: исполненный гневной энергии стих, афористически четкая фраза, эмоционально приподнятый ораторский строй языка.

Изменились в эту пору содержание и стилистика басен. Теперь при отборе басен для перевода внимание Дмитриева привлекают те, которые критикуют социальные и политические пороки самодержавного государства. Поэт допускает критику, но отвергает обличение. Эта позиция получила свое обоснование в басне «Змея и Пиявица». И та и другая равно «людей кусают», но польза их различна. Пиявица так формулирует это различие: «Я им лекарство, ты — отрава». Поэт тут же делает заключение: «Не то ли критика с сатирою у нас?» Критика — это лекарство; сатира, обличение — отрава.

«Дней Александровых прекрасное начало» — политическая амнистия, создание Комиссии по сочинению новых законов, многочисленные обещания усовершенствовать и либерализовать аппарат государственной власти — порождали надежды и иллюзии у многих. Питал те же иллюзии и Дмитриев. В карамзинском журнале «Вестник Европы» он опубликовал несколько политических басен. Критикуя, он предлагал «лекарство». В первой же басне, «Царь и два Пастуха», Царь сам признает, что не может добиться того, чего бы хотел: чтобы «цвела торговля», не было войны, «чтоб народ мой ликовал в покое». В реальности же власть несет бедствия и страдания народу. В басне «Воспитание Льва» Львенок, отданный на обучение Собаке, во время путешествия по стране видит подлинную картину жизни народа, притесняемого местными властями.

В подобной критике проявилась гражданская позиция баснописца. Но в предлагаемых рецептах, в путях устранения описанных бедствий Дмитриев остается верным своим дворянским убеждениям. Критикуя, он стремится вылечить близкий ему самодержавный строй. В басне «Царь и два Пастуха» эта позиция выражена с особой обнаженностью. Пастух объявляет Царю: правление его плохо, потому что у него плохие чиновники. Отчего же у него, Пастуха, порядок в стаде? «Царь, — отвечал Пастух, — тут хитрости не надо: // Я выбрал добрых псов!» Тот же мотив и в баснях «Ружье и Заяц», «Калиф», «Воспитание Льва» и др.

В начале XIX века поэт и критик Мерзляков довольно удачно определил и эволюцию басни в дворянской литературе XVIII века, до Крылова, и эволюцию ее слога: «Сумароков нашел их (басни. — Г. М.) среди простого, низкого народа; Хемницер привел их в город; Дмитриев отворил им двери в просвещенное, образованное общество».

Высший расцвет русской басни связан с именем Крылова. Он создал новый тип басни, которая была возвращена народу. Именно благодаря творчеству Крылова-баснописца литература прочно встала на почву подлинной народности. Просветительские убеждения Крылова, определив критическое отношение к действительности, обусловили формирование реалистической эстетики. Первые басни были написаны Крыловым в конце XVIII века. С 1800-х годов басня станет главным жанром в его творчестве. Он возродит на новой, реалистической основе острую, сокрушающую силу обличения, сатиру, способную в широких обобщениях раскрывать противоречия социальной и политической жизни России, ставить на общественное обсуждение общенациональные проблемы.

Используя традиционные басенные сюжеты, встречавшиеся, в частности, у Лафонтена, Крылов создавал картины русской жизни, раскрывал характер русских людей. В этом была одна из первых побед реализма. Изображение крестьян, людей труда перестало носить отвлеченно моральный и функциональный характер. В баснях Крылова изображались русские мужики, их чувства, мысли, поступки, представления. Крыловым была открыта, по словам Белинского, «тайна национальности». Победа, одержанная пока в крайне узких рамках басенного жанра, была многообещающей; она открывала широкие перспективы развития реализма и народности, что и нашло свое дальнейшее воплощение в творчестве Грибоедова, Пушкина, Гоголя.

Среди многих жанров поэзии классицизма мы встречаемся с так называемой герои-комической поэмой — антиподом поэмы героической. История возникновения этого жанра примечательна. В эстетическом кодексе Буало о поэме подобного рода речь еще не шла. Однако уже за несколько лет до выхода «Поэтического искусства» (в начале 1650-х годов) противник классицизма Поль Скаррон издал поэму «Вергилий наизнанку», в которой высмеивал неестественность, условность и надутость высоких жанров и героической поэмы прежде всего. Поэма Скаррона принадлежала к жанру бурлеска, широко распространившегося во Франции в первом половине XVII века. Бурлеск — шутка, перелицовка (травестирование). Бурлескная поэзия высмеивала («выворачивала наизнанку») античные мифы, героические эпопеи. Скаррон и «вывернул наизнанку» поэму Вергилия «Энеида». Высоких героев и богов он уподобил современным ему людям низкого звания, заставив их говорить грубым и вульгарным языком.

Бурлеск Скаррона имел огромный успех. Буало, защищая принципы героической поэмы, столь грубо высмеянные Скарроном, и учитывая популярность бурлеска, решил предложить читателям другой тип шутливой поэмы, или, как он писал, «новый род бурлеска». Написав поэму «Налой», он создал жанр герои-комической поэмы, противопоставив его поэме Скаррона. В «Налое» события ничтожные, выхваченные из будничной житейской практики простых людей, описываются языком торжественным и высоким. Когда часовщик и часовщица, пишет Буало, говорят языком Энея и Дидоны, читатель улыбается. Тем самым Буало заменял непристойную и оскорблявшую его шутку (издевательство над высокими героями и над самим жанром эпической поэмы) другой шуткой — изящной и изысканной, направленной против простонародья.

В XVIII веке на Западе и в России это противопоставление герои-комической поэмы бурлеску перестало ощущаться. И герои-комическая поэма и бурлеск уравнивались как единый жанр шутки, решавший одну и ту же задачу различными стилистическими средствами: в одном случае о низком говорилось высоким слогом, в другом — о высоком — низким слогом. Такое уравнение и нашло свое закрепление в «Эпистоле о стихотворстве» Сумарокова, разрешавшей русским поэтам писать оба типа поэм. Назывались они одинаково: «смешными геройческими поэмами». В литературной практике того времени их именовали «ирои-комическими поэмами». Автор такой поэмы, по мысли Сумарокова, должен был прежде всего смешить читателя. Смешное возникало не из характеров, не из жизненно оправданных ситуаций. Смешным был сам прием: эффект комического был одинаков, и когда Дидона говорила языком торговки, и когда бурлак вещал языком Энея. Читатель, воспитанный нормативной поэтикой, привык к четкому различению жанров и соблюдению правил. Оттого он и смеялся, когда видел отступление от жанровой чистоты, когда вместо обязательного в жанрах классицизма соответствия между слогом и темой — а в героической поэме обязательного закрепления за высокой темой высокого языка — он сталкивался с нарочитым нарушением правила. Дозволенное во имя шутки нарушение, игра словами, мастерская демонстрация стилистических нелепостей — вот что в конечном счете было содержанием «смешных геройческих поэм». Действие в них происходило в условном, призрачном мире пародии, где блуждали герои-фикции, послушные марионетки в руках поэта. В создании «смешных геройческих поэм», может быть, откровеннее всего проявлялось дворянско-аристократическое, барское презрение к тому реальному миру, в котором жили люди «низкого» звания.