Лекции по кинорежиссуре - Андрей Тарковский

Существует еще один, не менее существенный предрассудок, это разделение искусства на так называемое оптимистическое и пессимистическое, на прогрессивное и реакционное. С моей точки зрения это просто недоразумение, потому что я не представляю себе искусства реакционного. Если произведение является искусством в полном смысле этого слова, то оно не может быть реакционным. Искусство вообще не может быть реакционным, потому что оно результат духовной жизни целого народа, оно не может быть аналогично отбросам каким-то. Наоборот, оно связано обязательно с выражением духовной эманации в жизни целого народа, с нравственным скачком в его культуре. Поэтому, когда речь идет о так называемом реакционном искусстве, то очевидно, что имеется в виду вообще не искусство, а попытка подделаться под него, мимикрировать при помощи стилистики, способов, методики, с целью протолкнуть какие-то реакционные идеи. Вот поэтому мне кажется, что на уровне марксистской эстетики, так вопрос ставить нельзя, просто смешно. Просто смешно слышать такого рода оценки: произведение, дескать, очень талантливое, по, товарищи, нельзя же так ошибаться с идеологической точки зрения и делать такие ошибочные выводы, которые автор делает в своем фильме по отношению к жизни, которая его окружает. Тут мы должны товарища поправить… и т. д.

Очевидно, что в таком рассуждении первая половина выступления противоречит второй, поскольку форма неотделима от содержания, идея неотделима от формы. Подобно тому, как в гипсовой скульптуре существует основа, каркас, так существует внутри любого произведения идея. Но образ как таковой не является подобной скульптурой. Художественный образ это уже новое качество, где идея растворяется в форме, а форма растворяется в содержании. Нельзя пол-яблока назвать яблоком, так же нельзя иметь форму, отделенную от содержания. Поэтому и существует так много концепций, где эстетики говорят о том, что по существу форма и есть содержание. Мы очень не любим такого высказывания и часто на него свирепо обрушиваемся, но мне кажется, не следует столико страсти вкладывать в подобную критику, потому что здесь есть свой резон. Поскольку эти два понятия невозможно разъять, то, логически рассуждая, можно назвать первичной как форму, так и содержание. Это дело вкуса, просто как к этому отнестись. В конечном счете, это не имеет никакого значения.

Художественный образ может называться так только в том случае, если он замкнут в себе, герметичен и самоценен, невозможен для толкования, ибо он является образом самой жизни, которая тоже не поддается прямолинейному толкованию. Образ не может существовать как символ чего-то, т. е. в замкнутой системе, которую можно расшифровать. Каждый раз, когда сталкиваешься с глубоким произведением искусства всегда поражаешься тому, что каждый раз воспринимаешь его по-разному, совершенно по-новому. Я имею в виду произведения искусства, а не какое-то убогое зрелище, впечатление от которого всегда одинаково. Это говорит об очень многом. Если мы ограничим художественный образ какими-то пределами идеологическими, концепционными, то в этом случае произведение не будет жить, не будет восприниматься вместе с нами и само по себе, развиваясь во времени. Оно замкнется, и умрет.

Вообще, вопрос о том, почему стареют картины, очень важен в понимании сущности кино и мы еще вернемся к нему и поговорим более подробно. Сейчас же я хочу сказать, что вы наверное нравы, когда говорите, что «Как в зеркале» гораздо современнее, чем «Сладкая жизнь». О «Мушетт» я вообще говорить не хочу. Она будет вечно стоять и будет неизменна. Вот «8 1/2», на мой взгляд, не устарела, потому что там Феллини сосредотачивается на внутренних, личных проблемах, а не узурпирует право судьи и морализует по поводу современного ему общества. Если бы Толстой не был так талантлив, то его «Анна Каренина» никуда бы не годилась, ибо что может быть банальнее сюжета этого романа. Что может быть банальнее флоберовской «Мадам Бовари»? Тем не менее, это взято в таком соотношении к внутреннему миру собственному, что это уже приобретает форму и образ самого автора.

В «Сладкой жизни» само время берется в аспекте преходящем, сиюминутном, актуальном. В каком-то смысле это картина, претендующая на актуальность. Видимо искусство не может к этому тяготеть и если произведение все-таки не способно перебороть в себе любую актуальность, любую сиюминутность и не может превратить эту проблему в проблему вечную, тогда эта актуальность заставит состариться картину. Картина умрет вместе с потерей актуальности. Кстати, и философские концепции в фильме устаревают, потому что всегда видно что иллюстрируется, откуда взято и т. д.

В произведениях, которые можно отнести к шедеврам, художественный образ не поддается анализу, он ничего не значит, кроме самого себя, потому он вечное. Образ — нечто неделимое, если же он обретает смысл, толкование, то это уже символ, а символ стареет, как только расшифровывается.

Настоящее произведение искусства понять до конца невозможно, да и не нужно, потому что истинный художник на это и не рассчитывает. Он создает образ мира с тем, чтобы мы его смотрели глазами, слушали, ощущали.

Сколько раз я смотрел картину Бергмана «Персона», столько раз она мне казалась картиной о совершенно разных, о противоположных вещах, каждый раз я ее воспринимал совершенно по-разному. Сначала мне показалось, что это или плохая картина, или я ничего не понимаю в ней. Однако, потом я решил, что так и должно быть. Это тот мир, в котором мы находим близкое себе и этими аспектами соприкасаемся с миром художника. Другого способа пет. Рассчитывать на то, что мы можем совпасть буквально, как совпадают персонажи этого фильма, нам не приходится, к счастью, ибо тогда у нас не было бы возможности оценивать произведение по- своему, а у произведения отняли бы возможность существовать как часть природы, как часть истины, т. е. существовать совершенно независимо от того, что навязывает ему автор с одной стороны, а зритель — с другой. Конечно, говоря об этом, я имею в виду очень высокие примеры искусства. Что греха таить, картина Бергмана «Персона» не пользуется никаким зрительским успехом, не пользовалась никогда. В Швеции есть такое государственное учреждение — королевский институт, который берет на себя все затраты, если картина проваливается в прокате, но имеет художественную ценность. Если бы так не было, вряд ли Бергман мог снять многие из своих картин. Вообще, этот вопрос очень интересный даже с социологической точки зрения.

Разговоры же по поводу понимания, это, по-моему, очень наивные разговоры, которые тянут за собой вульгарное, утилитарное восприятие искусства.

Искусство не способно воздействовать примером как бы мы не старались создать какие-то характеры с целью подражания им. Как выясняется — все это бесполезно, из этого ничего не выходит. Ну, дети немножко поиграют в Чапаева или в «великолепную семерку», на том дело и кончится. За этим ничего не стоит, кроме здоровых детских инстинктов. Потому что цель искусства не научить, а, как вам сказать, размягчить, что ли, человеческую душу и обратить взор в направлении истины, добра, сделать податливыми и способными воспринимать добро. Вот в этом, наверное, и функция искусства и его утилитарный смысл.

У нас в кино происходит сейчас странная вещь: режиссеры очень часто снимают картины, не пользуясь собою для этого. Они являются какими-то руководителями процесса, а не созидателями. Это всегда заметно и ничего тут не скроешь. Многие из них считают так: здесь мы чего-то украдем, там подтасуем, что-то заменим рассуждением, что-то возьмем у одного режиссера, что-то у другого, что-то вычитаем из книг, а потом все это разыграем более или менее благополучно и все склеится. Ничего не склеится. Всегда будет видно, что это эклектично, что это не живет, оно мертво.

Кино — это такое же искусство, как все остальные и поэтому тут обмануть никого не удастся.

Жизнь и творчество имеют один и тот же источник, причину и цель. Человек живет для того, чтобы стремиться к какому-то идеалу, какой-то цели. Я не представляю себе цель достигнутой. На самом деле нет цели, есть процесс стремления к ней, есть движение. Очевидно, когда мы говорим об образе, который создает иллюзию жизни, то видимо здесь, как ни в чем другом, отражается эта специфика человеческого сознания, существования, его внутреннего мира, который выражается в чем-то неуловимом, где абсолютным является нечто незаконченное, но (при этом) неразрывное в целостности своей, то, что нельзя разъять. Вы понимаете, здесь уже идет разговор на уровне чистой философии, почти на религиозном уровне, потому что ничего конкретного здесь быть не может. Цель и причины движения остаются вечными, а все остальное должно нарушаться. Я хочу внушить вам мысль, что нет ничего закономерного в нашей профессии, никаких законов, которых не следовало бы переоценить.