Европейская новелла Возрождения - Саккетти Франко

Монтень назвал «Гептамерон» «книжкой прелестной по содержанию». Наряду с «Новыми забавами» Деперье, это была вершина французской ренессансной новеллистики. Во второй половине века таких высот французской повествовательной прозе достичь не удалось. Многочисленные сборники бретонского дворянина Ноэля Дю Файля, этого, по словам А. Франса, «самого изобретательного и плодовитого из новеллистов эпохи»[8], представляют собой слегка беллетризированную хронику местных событий с характерами лишь едва намеченными и уж с полным неумением построить занимательную интригу. Изданный в 1555 году анонимный сборник «Рассказы о приключениях» в основном составлен из переводов новелл Мазуччо; в нем всего лишь несколько чисто французских новелл. Подвизавшийся во вторую половину века Франсуа де Бельфоре старательно перелицовывал итальянских, испанских и других писателей, выбирая преимущественно истории трагические и кровавые. Впрочем, эти обработки были очень популярны в свое время, одна из них. дала великому Шекспиру сюжет его «Гамлета», другая послужила основой одной из самых знаменитых поздних трагедий Лопе де Веги — «Кара без мщения».

Во вторую половину XVI века во французской прозе можно найти не только обработки и подражания чужим образцам. Возврат к национальным новеллистическим традициям — в духе «Ста новых новелл» и «Новых забав» Деперье — обнаруживается в книгах Гийома Буше «Утра» и Шольера «Девять утренних бесед» и «Послеполуденные беседы». Жак Ивер в пяти повестях, составивших его «Весну», разрабатывал тип лирической новеллы (часто с трагическим исходом), тем самым продолжая путь Маргариты. Но на исходе столетия эти тенденции столкнулись с мощным литературным влиянием, идущим из-за Пиренеев (где как раз в это время сложилась блистательная национальная новеллистическая школа), и французская новелла пошла в XVII веке по иному пути.

Вступая в область испанской новеллы Возрождения, читатель сразу переносится в малоизведанные края. Если итальянские и французские новеллисты многократно издавались, то из испанских у нас переводились в основном сервантесовские «Назидательные новеллы», несколько вещей Лопе де Веги и Тирсо де Молины да, разумеется, вставные новеллы «Дон Кихота». Причины этого не только в игре случая или в меньшей интенсивности культурных связей. И для самих испанцев новеллу заслоняют другие ренессансные жанры — романс, роман, который в его новых формах, собственно, и сложился в Испании, и воплотивший все богатство культуры Золотого века неимоверно разросшийся театр. На таком фоне новелла, тоже весьма развитая в Испании, правда, особенно в XVII веке, кажется периферийной. Она здесь не имеет специального обозначения и теперь обычно именуется cuento viejo (старинный рассказ) или novela corta (краткая повесть).

Границы жанра размыты и оттого, что в Испании не завершилось более или менее свободное развитие городов, и классическая схема новеллы Боккаччо с ее торжеством героя над феодально-церковными установлениями часто выглядела бы нереальной. Монархия в ее пиренейской форме, отмеченной сохранением феодально-дробной структуры государства, свирепого деспотизма и претензии на духовную диктатуру, — монархия, казалось, в таком виде отошедшая в прошлое, — одержала в 1521 году роковую победу над восстанием городских общин, и Испания стала превращаться в самую реакционную великую державу в Европе. Но и эта мрачная махина с ее гигантским аппаратом угнетения, в котором инквизиция была лишь одним из звеньев, еще полтораста лет не могла смирить возрожденческую энергию народа. В стране установилось своего рода идеологическое двоевластие, при котором главной трибуной прогрессивных сил стала не философия или наука, а литература и искусство, прежде всего — театр. Даже если взять одни только такие бесспорные вещи, как «Кара без мщении» и «Доблести Белисы», написанные Лопе в 30-е годы XVII века, и прибавить к этому «Саламейского алькальда» Кальдерона или такие смелые драмы, как «Черт-проповедник», то окажется, что в Испании призрак Ренессанса не исчезал и в лучшую пору барокко и преследовал Габсбургскую монархию почти до тех пор, пока она не бросилась под копыта коня Людовика XIV.

Понятно, что в литературе таких эстетических крайностей, где, кстати, реализм органически соединил самое грубое земное с самым выспренне идеальным, трудно раскрыть на примере дюжины выбранных новелл все перипетии этого жанра, а можно лишь наметить некоторые вехи его движения.

Чтобы показать дух испанского Возрождения на раннем этапе, до поражения коммунерос в 1521 году, мы начинаем с Лопеса де Вильялобоса (ок. 1473–1549 г.г.), врача, представителя считавшейся у испанцев презираемой и более зловещей профессии, чем просто могильщик. Но пария этот захватил эпоху подъема, когда испанцам открылись вместе с Новым Светом перспективы расцвета Возрождения, а талант и науки были в чести. Вильялобос не только поднялся со «дна» и стал лейб-медиком, но, исполненный разносторонней энергии, суммировал медицинские познания в большой поэме, писал комментарии к книгам античного естествоиспытателя Плиния, первым перевел на кастильский латинскую комедию (уже упоминавшегося «Амфитриона» Плавта), создал трактат о характерах и книги о социальных типах своего времени, был одним из самых озорных острословов королевства. Диалогическая новелла Вильялобоса показывает, что ученый-гуманист мог вступить в спор с силами, воплощавшими прошлое и грозившими будущему Испании. Предметом осмеяния было пророчески избрано логово герцогов Альба. Оба знатные героя новеллы хороши — и пропитавшийся желчью герцог с замашками инквизитора (он задает врачу провокационные вопросы о святой троице), и обрисованный врачом ему в назидание спесивый граф. Предваряющая Кеведо и Гойю гротескная символика, хлесткости которой мог бы позавидовать и Гейне, есть в сцене, где граф посреди опустелого дворца возвышается в непристойной позе посреди роскошного ложа, ярко освещенный зажженными по его собственному дурацки-спесивому приказу факелами… По новелле врач обуздывает знатных противников — в этом Вильялобос был в меньшей степени пророком, чем в выборе типажа для осмеяния.

Уже для новеллы середины XVI века характерно развитие, во многом не зависимое от итальянского образца. «История Абенсерраха и прекрасной Харифы», напечатанная в книге повестей Антонио де Вильегаса, вышедшей в 1565 году, представляет собой тип испанской романсовой «мавританской» новеллы. Одно из удивительных качеств народных романсов — это сочувственно проникновенное изображение мавров, людей чужой расы и чуждой веры, отвоевание родины у которых потребовало семи веков упорной борьбы, дополнительно распалявшейся с обеих сторон религиозным фанатизмом. И, несмотря на это, большая группа романсов (темы которых были позже развиты в том же гуманистическом духе и Сервантесом, и Лопе, и Кальдероном) свидетельствует об умении среди вековечных врагов разглядеть великодушных, благородных, тонко чувствующих и страдающих людей. На известном этапе развития народного ренессансного сознания испанцы увидели, что, несмотря на пороки восточного деспотизма, на бездуховность мусульманства и порабощение женщины, у врагов может встретиться большая свобода совести и чувства, чем та, что была у самих испанцев в условиях гнета воинствующей церкви.

«Мавританские» романсы, новеллы, драмы являлись формой протеста против идеологии господствующего слоя. На них лежал отпечаток сказочной народной утопии. В новелле Вильегаса испанцы и мавры, Родриго де Нарваэс и Абиндерраэс Абенсеррах с его Харифой, состязаются прежде всего в тонкости чувств и в великодушии. Народный патриотизм этой повести сказывается в том, что при большем душевном богатстве Абиндерраэса и Харифы последнее слово в состязании великодуший все же оказывается за Родриго.

Наряду с «мавританской» новеллой в Испании XVI века распространялись и рассказы, восходившие к позднеантичной приключенческой повести и столь же далекие от типа канонической новеллы. Этот жанр, позволявший поставить важную для эпохи Возрождения проблему человека в потоке событий, привлекал к себе Шекспира, приложившего руку к трагикомедии «Перикл, князь Тирский», и Сервантеса, закончившего на пороге своей смерти «Странствия Персилеса и Сихисмунды». Приведенный в нашей книге рассказ об Аполлонии Тирском был заимствован Хуаном де Тимонедой через посредство средневекового сборника «Римские деяния». Он трактует тот же сюжет, что и пьеса Шекспира, в которой по неясным причинам заменены некоторые имена: Перикл соответствует Аполлонию, Марина — Политании. Хуан де Тимонеда, испробовавший свои силы как кожемяка, продавец книг, актер, драматург, собиратель романсов (знаменитая «Роза романсов» — 1573 г.), выступил и как составитель сборника новелл «Повестник» (1567). Включенные туда наряду с историей Аполлония новеллы Боккаччо, Мазуччо, Банделло, переложения Ариосто сильно испанизированы, но трудно сказать, самим ли Тимонедой или уже раньше бытовавшими в Испании версиями.