Собрание сочинений в пяти томах - Михаил Афанасьевич Булгаков

покупщика, также взят из черновых набросков к поэме. Появление двойника капитана Копейкина — фантазия театрального порядка в духе гоголевской — помогает вытянуть из повествования эффектное сценическое событие: смерть Прокурора.

Пьеса удалась, именно пьеса, а не инсценировка: «Уж очень образы в инсценировке играбельны», «нам она нравится, она динамитна, как принято называть», — отзываются мхатовские актеры, Л. Леонидов и М. Лилина (см.: Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984. С. 225–226). Самые их театральные словечки свидетельствуют, как легко угадывает их желания автор, как хорошо чувствует законы традиционной сцены. Сам же Булгаков не считает работу законченной, и не потому, что предстоят неизбежные в процессе репетиций поправки и изменения текста, — он ищет способ компенсировать в своей «динамитной» пьесе потерю Рима. Такая возможность ему представляется в развитии роли Первого.

18 ноября 1930 года Булгаков посылает Немировичу-Данченко текст пьесы и прилагает письмо с соображениями относительно роли Чтеца (Первого в спектакле): «Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль. <…> по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в „чтении“, но и в действии» (цит. по сб.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. С. 65).

25 ноября 1930 года МХАТ заключил с Булгаковым договор на пьесу «Мертвые души» в четырех актах по поэме Гоголя (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 199. Л. 3, 4). Авторское желание расширить роль Первого поддержано, и Булгаков принимается за «чрезвычайно трудную задачу — создать эту роль». На одном из сохранившихся автографов фрагмента роли Первого Булгаков выставил дату: «январь 1931 года». Значит, беловой вариант первой редакции роли Первого (Музей МХАТа) появился не ранее января 1931 года. Булгаков возвратился здесь к мотиву первоначального замысла: его лирический герой, Первый в спектакле, он же Гоголь, глядит на Рим в час захождения солнца.

Римская тема провоцирует эсхатологические ассоциации. Завернувшись в римский плащ Гоголя, Булгаков видит «небо в алмазах»: «прекрасное далеко», откуда созерцает Россию Гоголь, у Булгакова словно за чертой земного бытия, в пространствах вечного покоя, каким награждают и Мастера. Вечный город предстает как идеальный мир, контрастный скудным далям и сумеркам отечества. Завершая пьесу, Первый снова видел Рим. Римский лейтмотив служил рамой комическому сюжету, подтверждая «авторство» Первого по отношению к изображенному миру и его отчужденность от этого мира.

В монологе Первого на закате солнца Булгаков сращивает фрагменты из повестей «Рим», «Невский проспект» и черновых набросков «Мертвых душ» (обращение к луне как к старинной верной любовнице). Сквозь гоголевские строчки прорастает голос лирического героя Булгакова. Монолог напоминает авторские отступления в «Мастере и Маргарите» (параллели указала М. О. Чудакова: Гоголь и Булгаков. — Гоголь. История и современность). Луна, время заката и сумерек — знаки булгаковской модели мира. При закате и в сумерках, при свете луны случается его героям прикоснуться к пространствам вселенского бытия.

Репетиции «Мертвых душ» начались 2 декабря 1930 года. Образ Рима сохранился в эскизе В. В. Дмитриева — русский путешественник в пустынном зале Ватиканского дворца созерцает «Афинскую школу» Рафаэля и намеренно помещенный Дмитриевым в этот же зал фрагмент «Страшного суда» Микеланджело. Художник, вслед за Булгаковым, выделяет апокалиптический аспект темы Рима. Сахновский ощущает связь булгаковского Рима с фантазиями Пиранези: видениями уснувшего и угаснувшего, но непревзойденного и вечного Рима, чьи величественные развалины окружены сором неприметной и случайной жизни. И «коричневато-серая гамма, мутные дали» виделись режиссеру включенными в каменный пиранезиевский портал. В левой его части представлялась огромная мраморная ваза с высыпавшимися из нее мраморными розами, справа — часть римского акведука или ограда садов Саллюстия около виллы Людовизи. «На ступенях этих портальных боков, из-за некоторой завесы (цвета церковной католической одежды) должен был выходить чтец <…> — вспоминал Сахновский свои постановочные планы, — этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или почтовую карету <…> Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста, пиранезиевской вазы, положить рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр…» (Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 211). Тот же мотив — в плюшкинской сцене: рядом с «фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи <…> — потрясающая пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима — сад Плюшкина…»

Но взаимопонимание Булгакова и Сахновского не было безусловным. Режиссер ориентировал спектакль на гротескного трагического Гоголя, открытого сценой 1920-х годов, а значит, в первую очередь В. Э. Мейерхольдом, фантазировал спектакль скорее на мейерхольдовские, чем булгаковские темы. Оставленные им описания сцен камерального заседания чиновников и поисков пропавшего с губернаторского бала Чичикова выдают сильное влияние мейерхольдовского «Ревизора». Символистский мотив страха как субстанции иррационального мира, столь явный у Сахновского, Булгакову мало близок, в его тексте такого мотива нет.

Увлекательные постановочные планы Сахновского туго подвигались в дело. Образ спектакля, описанного в его книге «Работа режиссера», по точной аттестации А. М. Смелянского, «остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией», осуществить которую он не сумел (Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 241).

К тому же законы творчества МХАТа мало отвечали предварительным замыслам Сахновского. На роль Первого был назначен В. И. Качалов. Репетиции с ним не принесли успеха. В феврале 1931 года в работу над спектаклем включился К. С. Станиславский. Идея Рима его не увлекла, не заинтересовал и Первый. Планы Булгакова потеряли перспективу. Роль Первого, по существу предварительная разработка образа, требовавшая корректировки в ходе репетиций, осталась существовать порознь с основным текстом комедии, который, в конечном счете, тоже был рабочим вариантом текста. Кажется, автор приготовился дописать пьесу так, как она ему виделась, но оставил дело на полпути.

Дальнейшая работа над текстом есть история спектакля Станиславского, история другой пьесы.

Вехами отхода от первоначального замысла, от булгаковской первой редакции, были отказ Станиславского от Рима и смена художников. В. В. Дмитриев, начинавший работать с Мейерхольдом над «Ревизором», хорошо понимал связь стремлений Сахновского с идеями мейерхольдовского спектакля. У Станиславского кардинально иное представление о Гоголе: «Островский из Гоголя вылился» (см.: Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 223). Отказ видеть в Гоголе романтика соответствовал желанию Станиславского строить спектакль исключительно на искусстве актера. Сценографические предложения Дмитриева его не устраивали, осенью 1931 года Станиславский приглашает В. А. Симова, и тот выполняет скромную задачу, в его декорациях чувствуется эпоха, провинция николаевской поры — и только.

Ориентация на эпоху, быт, на поиск характерности в гоголевских