ВЕРЕВОЧНАЯ ЛЕСТНИЦА - МИХАИЛ БЕРГ

Проза Ерофеева, напротив, кажется куда более сюжетной. Хотя все его сюжеты нарочито пародийны, и почти любой сюжет – это реализованная метафора. Сюжеты Ерофеева эмблематичны и могут быть сведены к более-менее отчетливой формуле. Растянутой во времени, иногда провисающей, но формуле. Скажем, рассказ «Жизнь с идиотом»1 можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Вовочка с рыжей бородой – это Ленин; бездетная парочка, берущая его в дом, – это советская интеллигенция, правая и левая оппозиции; кровавая сексуальная драма – пародия на сталинские репрессии.

Несмотря на обилие натуралистических подробностей, к реальной жизни все эти подробности не имеют никакого отношения. Порнографические пассажи якобы в стиле Генри Миллера в равной степени пародийны и провокативны, искусственность персонажей настолько очевидна, что в общем-то понятно огорчение автора, когда его повествование воспринимается всерьез, в лоб, когда пародийная эротика принимается за грязную порнографию, в то время как обильно льющаяся алая кровь и белая сперма в этих рассказах всего лишь томатный сок и сладкое сгущенное молоко домашнего приготовления. Конечно, герои Ерофеева – неодушевленные маски, они эмблематичны, скроены по лекалу не из «жизненного», а из литературного материала, что, однако, не отнимает возможность разобраться в смысле этих конструкций.

Так как на первый взгляд по способу отбора репрезентативных черт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудаков и экзотических типов, введенных в литературный обиход романтизмом, то сравнение художественного метода Ерофеева не с реалистической или натуралистической, а именно с романтической традицией просто напрашивается.

Принципиальное отличие, однако, можно обнаружить уже в том, что обычно обозначается как авторская позиция. Романтическая литература помещала своих экзотических типов, чудаков и монстров в интеллигибельное пространство, сформированное в соответствии с авторской романтической позицией, которая, в свою очередь, соответствовала поиску выхода из характерной для классицизма оппозиции высокого и низкого, добра и зла и утверждению своей системы ценностей. Пространство, в которое помещены иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофеева, начисто лишено хотя бы подразумеваемой системы ценностей, но не потому, что такой системы ценностей нет у автора (вспомним частые упреки в аморальности), а потому, что пространство его рассказов принципиально искусственно, литературно и не претендует на отражение реальности. В этом пространстве нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, наличествует лишь одна конструкция, механизм – поэтому героям Ерофеева невозможно сопереживать, как в равной степени бессмысленно ими возмущаться или их осуждать. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реалистическим стереотипам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора. Это – кукольные марионетки, персонажи комедии масок, их слова, жесты – знаки, из которых автором составляется узор сюжетного высказывания в очищенном от жизни пространстве.

Принципиальной представляется и роль рассказчика. Это еще одна стилизация, потому что не только герои Ерофеева – иронические версии «маленького человека», «человека из подполья», но и сам автор выступает в роли «маленького человека» из суфлерской будки – именно под него стилизует свою роль автор, подчас, кажется, почти неотличимый от своих героев. Это не только принципиальная дегероизация, которая выражается в подмене героя психологической прозы жесткой конструкцией, но и принципиальная деинтеллектуализация авторского пространства. Но если Битов условности литературного повествования, вымыслу противопоставляет естественность, то Ерофеев борется с потерявшими силу условными литературными приемами, придавая им еще большую условность.

Поэтому прочтение прозы Ерофеева с использованием таких категорий, как «моральность», «аморальность» («нравственность», «безнравственность» как синонимы аномальности), представляется мне некорректным, но так как именно такой способ прочтения, на который автор, кстати, усиленно провоцирует читателя, достаточно распространен, затронем и эту тему – тему неправильной, но весьма характерной для нашего времени интерпретации. Интерпретации, актуализирующей оппозицию «норма-аномальность», чрезвычайно важную для понимания современного состояния отечественной словесности.

Дело в том, что Битов для большинства его почитателей – это воплощенная норма. Осмысленная, продуктивная, здоровая нормальность, отвоеванная у безумного мира (в большей степени – советского, в меньшей – перестроечного) территория, на которой действуют вполне умопостигаемые законы жизни. Островок стабильности в океане безумия. Пространство Ньютона в кривом пространстве Лобачевского. Здесь можно жить, думать, чувствовать, любить, свершать открытия. Хотя и переживать, и мучиться и сомневаться, но так, чтобы эти сомнения не выводили за грань разума. Потому что структурной единицей битовской прозы является умопостигаемая норма, процесс умопостижения может быть сопряжен с рефлексией, но его результат всегда один – формула, раскрывающая смысл вещи или явления.

Почти все, что Битов писал или говорил, – это попытка, большей частью удачная (тем и ценен), придать норме оригинальный характер, обосновать ее и преподнести в интеллектуально-осмысленном виде. Главным достижением становится такое истолкование нормы, при котором индивидуальность и уникальность переживания и осмысления оборачиваются возможностью их универсального использования. Тщательно избегая нравоучительных или пафосных интонаций, никому не навязывая своего способа размышления и взаимоотношения с реальностью, а как бы просто фиксируя приемы отмывания золотой частички нормы из потока банальных и слишком легких способов понимания ее, Битов стал задушевным собеседником для нескольких поколений интеллигентных советских читателей. Это произошло именно потому, что норма – самый экзотический и редко встречающийся продукт русской духовной и интеллектуальной жизни, то, что почти никому никогда не давалось и не дается до сих пор.

Битов достаточно рано сформулировал свои взаимоотношения между хаосом и гармонией; в «Выборе натуры» есть главка, которая так и называется «Феномен нормы». Норма нужна, «чтобы на стуле можно было сидеть, в окно смотреть, в поезде – ехать, хлеб – жевать, воду – пить и воздухом – дышать, слово – произносить…»2. То есть норма есть синоним жизни. Но не только. Норма еще нужна, «чтобы предметам соответствовали свои имена и назначения, и при этом они не переставали ими быть, как место для сидения, смотровая щель, транспортное средство, пищевой продукт, парк культуры и зона отдыха»3. То есть норма – это еще и условие жизни. Но и этого мало – в последующих абзацах появляется «божественная норма» (характерна неизбежная для советского времени прописная буква), «Норма творения», «общественные нормы», «нормальные святые», творцы, одаренные «нормой», «норма» как дар, «чувство нормы». Иначе говоря, «норма» у Битова становится советским эквивалентом гармонии и истины, тем, что противостоит хаосу и неправде. Но любящий заглядывать в разные словари и прежде всего сверяться у Даля Битов, конечно, знал, что Даль определяет норму как «образец или пример, общее правило, коему должно следовать во всех подобных случаях», ибо «нормальное» состояние – «обычное, законное, правильное, не впадающее ни в какую крайность».

Совершенно не случайно Битов стал визитной карточкой именно постперестроечного времени. Не учивший жить не по лжи суровый борец с коммунизмом и историограф ГУЛАГа Солженицын, не тонкий стилист Саша Соколов, чья пластичная, фактурная проза была замечена сходящим во гроб Набоковым, не создатель чудной советской мениппеи Веничка Ерофеев. Из достаточного числа достойных и талантливых писателей востребован был именно он – нормально совестливый (то есть не максималист и не герой, но и не конформист), нормально умный (но не подверженный истерическому самокопанию), интеллигентный либеральный советский писатель-шестидесятник, всегда, кажется, говоривший и писавший то, что думает, но умудрявшийся всегда писать и думать в строго определенных границах разрешенного.

Подведем предварительные итоги. Я попытался определить, как ряд оппозиций «норма-аномальность», «естественность-искусственность», «автобиографичность-персонажность» проявились в творчестве Андрея Битова и Виктора Ерофеева. И почему именно Битов оказался созвучным сегодняшнему состоянию отечественной словесности.

Но есть еще одна оппозиция, о которой уже можно сказать, потому что ее очертания, намеченные пунктиром, проступали и раньше. Романтизм-классицизм. Точнее, их современные постмодернистские версии. Дело в том, что и проза Битова, и проза Ерофеева могут быть рассмотрены как две разные реакции на ощущение «конца литературы». Только если позиция Битова может быть артикулирована как «новых сюжетов больше не осталось», поэтому возможен только комментарий, то для Ерофеева – «никаких новых сюжетов и не было». И возможен только пародийный сюжет, пародийная цитата.