Киномания - Теодор Рошак

Одним только возвращением в фильмы Касла этих изъятий я сумел обеспечить ему надежную новую репутацию одного из наиболее одаренных малых голливудских талантов. Нашлись критики, которые были готовы даже пойти дальше; они полагали, что вполне правомерны сравнения Касла с Хичкоком. Лангом или Кэролом Ридом{236} или были бы правомерны, получи Касл равные с ними шансы. Про себя я пришел к выводу, что Касл талантом превосходил любого из них, но я еще не был готов застолбить за ним это место на Олимпе. Вместо этого я разрекламировал его как твердого троечника, чьи лучшие работы были загублены системой студий. Уже одно это давало ему новый статус — одного из художников-мучеников на ниве кинопромышленности. Дальнейший путь был мне вполне ясен. Мне следовало побольше узнать об Unenthüllte в работах Касла. И тогда у меня будут все основания для радикальной переоценки его творчества, чтобы поместить его (на что я надеялся) в пантеон величайших фигур кинематографа.

И это, кстати, принесет мне неплохие дивиденды как первооткрывателю и исследователю Касла. Случилось так, что именно благодаря работе в киноархиве Музея современных искусств я стал признанным авторитетом в своей ограниченной области, которая при всей ее узости давала хорошие шансы на научную карьеру с прелестями в виде грантов и званий. И я рассылал заявки на таковые во все направления. В то же время моя статья в «Таймс» и моя брошюра, выпущенная музеем, вызвали интерес издателей, которые с каждым годом выпускали все больше работ по кинематографу — главным образом сентиментально-ностальгического характера. Благодаря моим исследованиям материалов у меня накопилось уже достаточно, и появились неплохие шансы заключить довольно выгодный контракт на их издание. Перспективы моего научного роста также внушали оптимизм, и я ждал, что вот-вот посыплются предложения работы.

Как и следовало ожидать, в течение следующего года я получил письма от трех ведущих киноведческих факультетов — они закидывали удочки на предмет моего возможного перехода к ним, а это, в свою очередь, подвигнуло и Лос-Анджелесский сделать мне выгодное предложение, и я решил остаться. Но чтобы набить себе цену, я придерживал это решение до поры до времени про себя, а тем временем принял щедрый грант Рокфеллеровского фонда. Я на всю катушку эксплуатировал научный рынок.

Поработав в музее, я оставил на будущее лишь одну дразнящую возможность. Среди архивных приобретений оказалась трицатипятимиллиметровая катушка без названия — пленка эта якобы была снята Каслом, но не содержала ничего такого, что Арлин Флейшер или кто-либо другой мог с ним соотнести. После первого просмотра она и на меня произвела впечатление пустой. Казалось, что это всего лишь грубая склейка — этакий винегрет из передержанных кусков и без всякой звуковой дорожки. Явный кандидат в мусорную корзину. Зачем все это вообще сохранили?

И только после второго просмотра, во время которого я чуть не просверлил экран глазами, обнаружил я что-то знакомое. Образ был довольно нечеткий: голова женщины медленно поворачивается то в одну, то в другую сторону, принимает разные положения, словно при проверке грима. Камера наезжает, большая часть лица исчезает за границами кадра, остаются только глаза, но глаза я узнал. Это были чудесные, печальные глаза Сильвии Сидни. Я вспомнил слова Зипа Липски: «У кого глаза вторые после Гарбо?» На память мне пришел его рассказ о том, как они с Каслом однажды подрядили актрису для одной из неудавшихся касловских независимых постановок. Им нужны были ее глаза — только глаза. И вот они были здесь, ее глаза, смонтированные с почти неразборчивыми кадрами, в которых по бескрайней, ровной долине маршировала длинная колонна людей, возглавляемая фигурой в капюшоне. Затем несколько минут пленка была пустой, а когда изображение вернулось, то возникало впечатление, что этих людей (теперь они выглядели как дети) в какой-то жуткой бойне расстреливает тот, в капюшоне. И все это время отделенные от лица глаза Сильвии Сидни парили наверху, с безмолвной ангельской печалью наблюдая за происходящим.

Я понятия не имел, что означает эта мрачная сцена, и ни с одним касловским фильмом связать ее не мог. Я уже был ютов списать ее как непонятицу, но тут обратил внимание, на источник, из которого пленка попала в музей. В архивных бумагах значилось, что она приобретена из частной коллекции некой Ольги Телл. Значился и ее адрес — где-то в Амстердаме.

Я тут же отправил туда письмо с просьбой рассказать мне хоть что-нибудь о материале, приобретенном музеем, и о Максе Касле вообще. Несколько недель спустя, уже вернувшись в Калифорнию, я получил теплый ответ, написанный красивым плавным почерком алыми чернилами на ароматической бежевой бумаге. Ольга начала с извинений. Она знала, что пленка, подаренная ею музею, по большей части ничего не стоит. Она хранила ее все эти годы из сентиментальных соображений. Но вот прошлым летом на кинофестивале в Копенгагене она познакомилась с Клариссой Свон. К ее удивлению, мисс Свон высказалась по поводу ее, Ольги, игры в «Пире неумерших» (одной из ее поздних и незначительных ролей), а потом стала расспрашивать о ее отношениях с Каслом. В ходе разговора Ольга вспомнила о нескольких хранившихся у нее катушках с незаконченным фильмом, врученных ей когда-то Каслом. Именно Клер и предложила ей подарить этот материал музею, что она и сделала. Но кое-что Ольга все же оставила у себя.

У нее была еще одна катушка, которую она назвала «незаконченным фильмом». Эту она оставила себе, потому что на ней отснят дорогой для нее лично материал: ее последняя работа в кино, на которую она согласилась, оказывая услугу Максу. Эти кадры навсегда останутся при ней, но если я надумаю ее посетить, то она с удовольствием покажет их мне. Однако я должен помнить (предупреждала она), что это была одна из серьезных работ Макса, ничуть не похожая на то, с чем знаком я.

Я навел справки у Клер, которая не очень охотно признала, что тоже просмотрела бракованный материал, который видел я.

— Ничего ценного, — заметил я, — Понятно, почему Ольга с ним так легко рассталась.

Клер согласилась.

— Самое важное она оставила у себя.

— Что она оставила у себя?

— «Сердце тьмы». Об этом-то мы главным образом и говорили при встрече. Точнее, я пыталась говорить об этом, но без особого успеха. Сразу натыкаешься на стену. Интересно бы узнать, в чем там дело. Я подозреваю, еще какая-нибудь гадость со стороны герра Касла. Как бы то ни было, но у нее есть часть этого фильма. Это мне, по крайней мере, удалось выяснить. Тебе нужно съездить к старой даме, Джонни. Для своих лет она прекрасно выглядит. Черт побери, хотела бы я в свои выглядеть так же. Включи свое юношеское обаяние. Может, она тебе и покажет, что у нее есть, — я говорю про кино.

Будь у меня тогда время и деньги, я бы сел на ближайший самолет в Голландию. Но этот визит пришлось отложить на целый год. А когда я наконец совершил это путешествие, то уже не ради приятного знакомства с Ольгой Телл.

Глава 14

Нейросемиология

Даже переведя заголовок, я не смог понять его смысла. Но я интуитивно чувствовал, что этот маленький на газетной бумаге журнальчик в моих руках — настоящая бомба.

По-французски он назывался «Les Effets Psychologiques de l'Appareil Cinématographique de Base dans les Films de Max Castle: Une Analyse Neurosémiologique». В переводе это, видимо, должно было звучать так: «Психологическое воздействие основополагающего кинематографического аппарата в фильмах Макса Касла: нейросемиологический анализ». Следовавшая далее статья занимала около сорока страниц убористого текста во французском периодическом издании под названием «Зоетроп». Прибыл журнал вместе с открыткой, содержавшей следующее послание: «Похоже, Джонни, тебя обошли. Мои соболезнования. Клер».

Прочтя открытку, я почувствовал, как по спине у меня пробежал холодок, а когда погрузился в статью, меня охватила паника. Меня и в самом деле обошли. Автор статьи не только раскрыл все известные мне съемочные секреты Макса Касла, он обнаружил и новые. Из беглого просмотра статьи я вынес как минимум это. Но больше всего меня встревожило вот что: я еще два раза кое-как перечел статью, но так и не смог вникнуть в сложное философское обрамление этих открытий. Одно дело — потерять свой приоритет в глазах общественности, и совсем другое — почувствовать себя полным невеждой, в особенности если твое невежество выявляет твои интеллектуальные слабости, а ты положил столько лет и трудов, чтобы их скрыть.

Должен пояснить, что, хотя мой французский (стараниями Клер — один из многих ее интеллектуальных даров) довольно неплох, во французской теории кино есть области, где изъясняются на особом языке; там, похоже, даже принято находить удовольствие в этом добровольном этническом изоляционизме. До того времени я в своих научных изысканиях прилежно избегал этих закрытых зон. Это был самый простой путь. Семиология, структурализм, теория деконструкции… можно было просто махнуть на них рукой, сказав, что «все это очень французское». Даже профессора позволяли себе нечто подобное, тоже предпочитая простой путь. Что касается меня, то я чувствовал себя обязанным не следовать в русле этой школы, по примеру Клер, принципиально считавшей, что кинокритик должен пользоваться словарем повседневной жизни. И напротив, течения мысли, которые подхватывали французских критиков и киноведов, уносили их далеко в мутные потоки, где эстетика, фрейдистская психология и марксистская политика смешивались с удушливыми идеологическими парами.