Франко. Краткая биография - Габриэлла Эшфорд Ходжес

партии или самому Серрано Суньеру, Франко с легкостью купил их, предложив важные посты. Среди этих деятелей были Хосе Луис де Арресе (известный своей двуличностью) и вновь назначенный министр труда Хосе Антонио Хирон де Веласко. Когда Серрано Суньер сообразил, что все его «друзья» потихоньку обзавелись высокими должностями, он забрал заявление об отставке с поста министра иностранных дел. И хотя на тот момент он еще был нужен Франко в качестве противовеса генералам-монархистам, его политическая карьера стала клониться к закату.

Трения между каудильо и его свояком отражали конфликт на более широком уровне между военными и фалангой, который в конечном счете вырвался наружу. И, когда в результате столкновений между членами партии и полицией в Леоне несколько человек погибли, фалангистская пресса обвинила в происшедшем британские происки. Франко, похоже, был больше озабочен тем, что новый министр внутренних дел использовал свое влияние на прессу для публикации пламенного панегирика генералу Оргасу по случаю его отъезда в Марокко, а не для освещения взрыва политического насилия в стране. В результате немцам очень скоро удалось убедить Франко, чтобы тот вернул фаланге контроль над средствами массовой информации и пропагандой. Орган такого контроля теперь стали называть «вице-секретариатом народной культуры», чтобы придать ему как бы общегражданский (а не партийный) статус, но тут же последовавшая в прессе вспышка прогерманской лихорадки показала — на самом деле мало что изменилось. Лозунг фалангистов «Единая, великая, свободная Испания!» звучал особенно фальшиво в раздробленной, расколотой на победителей и побежденных стране, подвергавшейся жесточайшим политическим ограничениям и свирепой цензуре, характерных для тоталитарных государств.

Учитывая, что вся жизнь Франко была перемешана с его собственной фантазией, где он исполнял самые разнообразные, постоянно меняющиеся роли, нет ничего странного, что каудильо буквально очаровал кинематограф, и в то же время он чувствовал некоторое опасение перед силой его воздействия. На протяжении сороковых годов испанская кино-компания «Сифеса» заботилась о том, чтобы ее фильмы были проникнуты догматическими идеями католической морали и борьбой за чистоту испанской нации. Отвечая требованиям режима, имевшего в основе военные корни, эта компания развернула настоящую войну с сексом. Кинематографической цензурой занимались люди, умы которых были, по-видимому, заполнены грязными помыслами. Появление на экране глубокого декольте, части бедра или бикини немедленно вырезалось. Объятия и поцелуи сводились до минимума.

Цензоры разных ведомств, жаждавшие получить похвалу вождя, старались превзойти друг друга, дабы продемонстрировать свою идеологическую или сексуальную чистоту. Так, представители церкви запрещали фильмы, уже получившие разрешение на выпуск в прокат, а военные конфисковали прошедшие контроль материалы. Стремящаяся превзойти фалангу и военных в борьбе за нравственность и мораль, церковь заняла особенно жесткую позицию. Если, несмотря на все ее запреты, какой-нибудь подозрительный фильм проскальзывал на экраны, активисты-клерикалы вывешивали плакат перед кинотеатром, предупреждая зрителей, что «тот, кто посмотрит сегодняшнюю программу, совершит смертный грех». Игнорировавшие данное предупреждение подвергались атаке благочестивых дам из «Католического действия», которые поджидали таких людей у входа в кинотеатр и вещали: «Прочтите «Отче наш» за душу этого грешника», пока остальные, преклонив колени, возносили молитвы Господу.

Несмотря на вводимые им ограничения, режиму все же был необходим кинематограф, чтобы отвлечь мысли испанцев от ужасающей действительности повседневного существования. А поскольку едва ли не каждый момент их жизни был зарегламентирован до тошноты, нет ничего странного в том, что испанцы — включая самого Франко — стали страстными поклонниками кинематографа. В результате возникла парадоксальная ситуация: возрос приток иностранных фильмов, в особенности из Голливуда, самым серьезным образом подрывавших ксенофобию, которую каудильо стремился навязать испанскому народу. Своего рода метафорой режима стало то, что в конце сороковых годов в Мадриде, где было относительно мало церквей, насчитывалось семьдесят пять кинотеатров.

Поскольку державы «оси» заставляли его чувствовать себя этаким упрямым мальчиком, к тому же страдавшим завистливой ревностью по отношению к Серрано Суньеру, Франко, дабы самоутвердиться, решил сделать свой фильм. Именно тогда он погрузился в написание автобиографического сценария художественного фильма, которому, в качестве реверанса в сторону Гитлера, дал название, по-испански звучащее и как «Раса». Возможно, было не простым совпадением, что каудильо написал эту «эдипову историю» незадолго до того, как набраться смелости для устранения свояка с политической сцены. «Мы», незамысловатая история человека с социальными амбициями, разбавленная благородной риторикой о славном прошлом Испании, позволяет составить полное представление о политических и психологических приоритетах Франко того времени. По-видимому, желая превзойти элегантного свояка, Франко помещает собственную семью в высшие слои общества. И хотя светски воспитанный Педро имеет коллективного прототипа — как уже говорилось в главе 1 — в лице братьев Франсиско Франко, в этом адвокате и женолюбе можно также увидеть и черты Серрано Суньера. Стремясь создать образ сильного человека, настоящего мужчины, на роль собственного прототипа (Хосе) Франко выбрал популярного актера романтического плана Альфредо Майо. Когда фильм был сделан, каудильо многократно смотрел его и всегда плакал при этом.

В то время Франко оказался не оригинален в стремлении перенести личную и политическую дилемму в мир политики и кино. По словам Марши Киндер, историка кино, во времена франкизма испанский кинематограф был особенно склонен использовать «эдиповы конфликты в семье… чтобы говорить о политических делах и исторических событиях». Фильм «Мы» принес Франко как психологические, так и политические дивиденды. Каудильо использовал его для того, чтобы сделать упор на официальной версии гражданской войны в Испании, преподнеся ее как святой крестовый поход и сместив акцент с «отцеубийственной на братоубийственную войну», и одновременно прикрыть свойственные режиму идеологические противоречия.

В фильмах того времени можно было найти не только отражение психопатологии самого Франко. Пропагандистская машина режима произвела целую серию фильмов о марокканской войне, в которых прославлялись деяния героев, на которых держалась националистическая идея. «Харка»(«Нагка»), фильм о юном офицере, прибывшим на службу в Африку сразу по окончании академии (явно основан на истории самого генералиссимуса), является особенно показательным в этом отношении. По мнению критика Питера Эванса, этот романтический образ «невольно выдает боязнь утраты мужского начала посредством пренебрежительного опошления женских образов» и подчеркивает «скрытую, подавляемую гомосексуальность… по-видимому, естественным образом возникающую из идеологии, которая маргинализирует женщину и одновременно празднует торжествующую независимость героического мужского начала».

Придуманное Франко решение проблем собственного детства и своей социальной неполноценности не слишком, впрочем, способствовало преодолению трудностей экономического положения Испании. Зато, когда 22 июня 1941 года немцы напали на Советский Союз, благополучно разрешилась другая неудобная для Франко ситуация — вынужденная поддержка германо-советского пакта моментально превратилась в бурный поток антикоммунистического энтузиазма. Взволнованный каудильо выразил «удовлетворение началом борьбы против большевистской России». К ужасу старых, заслуженных генералов, по наущению Серрано Суньера он предложил направить