Шекспир - Игорь Шайтанов

В послании есть несколько строк о Шекспире. Они на одну тему — о таланте и образовании. Шекспир — пример того, как далеко может пойти смертный при одном лишь «тусклом свете Природы» (dim light of Nature). Подразумевается уже знакомая тема: университета не окончил, латынь знал плохо… Теперь с извиняющей поправкой — но как далеко пошел, обладая природным даром! Бомонт — первый по времени, от кого мы услышали эту мысль.

Она будет многократно повторяться и варьироваться в дальнейшем еще и теми, кто лично знал Шекспира. Ее тональность меняется от восхищения до упрека. С восхищением говорят друзья-актеры в предисловии к Первому фолио о том, что Шекспир писал начисто, не правя. С сожалением о том же — Бен Джонсон:

Помню, актеры часто говорили, полагая, что это к славе Шекспира, будто в своих писаниях (чего бы он ни писал) он никогда не вычеркнул ни одной строки. Я отвечал, что лучше бы он вычеркнул их тысячу.

Джонсон имеет здесь в виду не недостаток образованности как черту природного дара, а отсутствие критической способности или рефлексии, что есть недостаток не второстепенный, а относящийся к сути поэтического творчества.

Согласно одному из самых точных и самому краткому определению поэзии (данному замечательным русским филологом Г. Винокуром), она есть «рефлектирующее слово». То есть поэтическое слово не просто выражает нечто, но постоянно подразумевает оценку того, насколько сказанное сказано точно, как оно соотносится с тем, что говорилось по этому поводу ранее, и с тем, что действительно переживает говорящий.

Ренессансная поэзия предложила новую, небывалую степень поэтической рефлексии (то есть соотношения поэзии и правды), особенно в жанре сонета. Не случайно на столетия он становится главной формой лирического высказывания. В чем особенность сонета кроме того, что он — форма строгая, состоящая из установленного числа строк (14), которые могут быть расположены в нескольких композиционных вариантах?

Попыткой ответа является гипотеза Пола Оппенгеймера. Он объясняет необычайную популярность сонета тем, что сонет принципиально отличается от всех лирических жанров, существовавших со времен античности. Вся средневековая лирика — и народная, и куртуазная, и даже церковная — создавалась в расчете на музыкальное воспроизведение. Она сопровождалась аккомпанементом и часто сама сопровождала обрядовое действо.

Именно в сонете человек, слагающий стихотворение, впервые остался один на один — с самим собой и с листом бумаги, на которую переносил свою внутреннюю речь:

Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется пониманием времени, определяемым теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяется протеканием времени. Оно течет безостановочно. Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему. В молчаливом уединении читатель полностью властен над временем. <…> Поэт может позволить себе развернутые сравнения или метафоры, причудливые ходы и построения которых совершенно не воспринимались бы рассеянным вниманием аудитории, одновременно слушающей музыку{21}.

Известно, что сонеты порой перекладывались на музыку и исполнялись. Само название жанра, по одной из гипотез, связывают с глаголом, означающим звучание. В таком случае слово «сонет» означает звук или песенку (sonetto). Традиция родства между лирическим словом и музыкальным сопровождением оставалась очень сильной. Можно даже предположить, что в сонете с течением времени ослабевает изначальное противопоставление поэтического и музыкального начал.

И, разумеется, не сонет изменил ситуацию с положением слова в культуре. Он лишь явился жанром, особенно остро отреагировавшим на перемены. Оппенгеймер попытался указать на инструмент, посредством которого было осуществлено смещение культурной перспективы, — перенос акцента со слова звучащего (в том числе и в музыкальном сопровождении) на слово письменной речи. Вот почему гипотеза кажется достаточно убедительной даже несмотря на то, что, возможно, происхождение сонета в новом отношении к музыке не было ясно осознано его читателями и даже творцами.

Оппенгеймер подводит к пониманию смысла происшедших перемен; остается только назвать, каким образом было переформулировано образное сознание, сменившее свою доминанту, — место аллегории заняла метафора. Средневековая аллегория соотносила и растворяла предмет, обозначенный в слове, с некой общей (нравственной или божественной) идеей. В метафорическом слове происходила встреча земных предметов и явлений, откликавшихся взаимным узнаванием. Мир представал разнообразным и связанным в своем разнообразии.

Человек не был исключен из этого мира, поскольку он тоже был участником метафорического уподобления, подсказывающего подобие внутренней жизни и природного бытия. Наблюдаемое сходство становилось предметом размышления.

Сонет под пером его итальянских создателей — от Кавальканти и Данте до Петрарки — рождался как медитация, доверенная метафорическому слову. В нем звучит внутренняя речь размышляющего (рефлектирующего) поэта. После первого печатного издания «Книги песен» Петрарки в 1501 году (спустя более ста лет со дня смерти поэта) подражание ему (петраркизм) и полемика с условностью его стиля (антипетраркизм) становятся общеевропейской модой.

Вся Европа пишет стихи вслед Петрарке. Англия также подхватывает эту моду. Никогда прежде в европейской поэзии напряжение между искренностью и мастерством не ощущалось так остро, как в позднем петраркизме. С него начал свой цикл Филип Сидни, поднявший волну позднего английского пет-раркwизма, которая одновременно была (в своих лучших образцах) и антипетраркизмом. Любовь у него все еще — небесная и божественная, что задано самими именами любящих: Стелла — звезда, Астрофил — влюбленный в звезду. Однако его поэтическая задача — соотнести небесное с земным, пережить божественное как личное. Петрарка отправил земную женщину Лауру на небо. Сидни производит обратную операцию — возвращает небесную любовь на землю.

Шекспир в собственных сонетах легче расстается с условностью, для него это уже не проблема, самое большее — повод для парадокса или пародии: «Ее глаза на звезды не похожи…» (130, пер. С. Маршака). Условность пережита в английской поэзии еще до него, а у него она отдана на обсуждение персонажам пьес.