Павел Флоренский История и философия искусства - Павел Флоренский

Отчасти забегая по времени вперед против отстающих от него философии и за ней науки, отчасти отражая уже совершившееся в них признание, искусство тончайшим образом показывает своими произведениями все уклоны философского и научного миропонимания. Иногда это обусловлено прямым взаимодействием мысли отвлеченной и мысли образной, взаимно воспринимающих друг от друга найденные формулы мира, причем первенство и активность может принадлежать как одному роду мысли, так и другому. Чаще же указываемый параллелизм философии и искусства вырастает непосредственно на общем корне их —самой жизни.

Основной в отвлеченном выражении миропонимания, вопрос о пространстве не может быть второстепенным в образном выражении миропонимания, того же самого. И действительно, в художественном произведении ни сюжет, ни манера, ни технические средства и ни фактура характеризуют его наиболее существенно, а именно строение его пространства. Все остальное может быть названо до известной степени вторичным и акцидентальным, хотя и выводится в порядке целеосуществления из первичной характеристики — пространственной.

Переменою их произведение понижается, ослабевая в своей энергии, но не уничтожается совсем, все‑таки не перестает быть самим собою. Напротив, с утратою своей пространственности художественное произведение перестает существовать, и уничтожению его не помешает ни сюжет, ни манера, ни технические средства, ни фактура, если бы все они остались себе тождественными. В художестве пространство произведения есть самое ядро, то, что дается творчески; это —самая форма произведения. Все остальное — материя, подобная, если говорить обобщенно, краскам и холсту живописца. Художник берет их и пользуется ими, дает же — новое пространство, и за последнее именно, за пространство, мы называем его творцом, автором (— т. е. виновником, причиною —), поэтом (ποιήτης—делателем —). Он создал новое пространство.

Отсюда понятно и существенное значение пространственности, когда хотят понять и изучить стиль, строение и весь организм художественного творчества.

Изучить пространство произведения — это, конечно, еще не все, но это — главное и первое. Правильное понимание всего остального исходит отсюда и без ориентировки на пространственность произведения необходимо будет

случайным, не объединенным между собою и произвольным: войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь чрез понимание его пространственной организации.

АБСОЛЮТНОСТЬ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ

Примечания О. И. Генисаретского

1925. IV. 26

Пространственность, как всегдашняя и необходимая сторона всякого опыта, и переживаемого и мысленного, есть тем самым и наиболее известная нам сторона действительности[181]. И потому обсуждать пространственность в художественном произведении, казалось бы, —самый доступный и самый легкий из моментов художественной критики. Все остальное, будучи частным, требует и соответственных специальных знаний; только пространственность, непосредственно данная произведением, говорит сама за себя и, следовательно, предполагает в критике лишь некоторую внимательность к тому, что он видит и слышит.

Но, как хорошо известно, на деле выходит как раз наоборот. Сюжет, стиль, школа, индивидуальная манера, даже технические приемы произведения, все это, несомненно, требующее особой подготовки, находит себе истолкователей и обсуждается, без вопиющих погрешностей и в пределах известной грамотности, широкими кругами. Между тем именно то, что по природе своей общедоступно, пространственность, она не анализируется и даже непосредственно не воспринимается в подавляющем большинстве случаев, обсуждения же ее, когда возникают, в очень узких кругах, остаются глубоко чуждыми мысли окружающих и даже встречаются ими враждебно.

Непонятность такого положения вещей, впрочем, легко рассеивается: причина его ясна. Это —гипноз отвлеченных понятий о пространстве, внедряемых с молоком матери элементарной геометрией и математическим естествознанием. Приходя в брожение и получая активность от носящихся в воздухе спор кантовской философии, эти понятия отравляют сознание. Создается в нем строгая цензура, возбраняющая выводить из полумрака подсознательного непосредственно воспринимаемую пространственность, в ее подлинном строении, а тем более — говорить о ней вслух. Пространственность произведени нельзя ни видеть, ни слышать и так далее: она говорит сама за себя, «сама собою существует и сама чрез себя понимается — per se est et per se intelligitur». Но, под давлением цензуры, это восприятие выталкивается из сознания, и суждение восприятия подменяется суждением долженствования, строемым на основе вышеуказанных внедренных понятий и схем: видя не видят и слыша не слышат.

Это искажение опыта цензурою тяготеет не только над критиками, не говоря уже о широких кругах, но нередко, в новое время —над самими художниками, которые не позволяют себе выразить ту пространственность, которая на самом деле определяет их образы, но переделывают ее, сколько могут, согласно отвлеченным требованиям. Правда, эта переделка никогда не может быть доведена до конца, потому что тогда образы должны были бы сполна лишиться наглядности, хотя бы даже той, какая свойственна графикам и диаграммам. Но все же, весьма нередко она ведется настолько далеко, чтобы разрушить пространственную цельность всего произведения и сделать его лоскутною сшивкою кусочков, из которых каждый сам по себе все‑таки не подчиняется отвлеченным требованиям, предъявляемым пространственности, и лишь по своей относительной малости контрабандно остается наглядным.

II

Вышеуказанные отвлеченные понятия о пространстве могут быть разделены на два разряда: один из них относится к пониманию самого пространства, как реальности, подлежащей изображению, а другой —к способу и законам этой передачи. Исторически первый разряд понятий может быть охарактеризован как не отчетливо продуманная теория евклидо–кантовского пространства, а второй — как тоже смутно сознаваемая в своих предпосылках и следствиях теория перспективы.

В этих ближайших параграфах нам предстоит собственно обсудить понимание самого пространства.

Само собою разумеется, не может быть никакой речи о ложности понимания пространства по Евклиду и Канту: ведь здесь строится на основании определенных предпосылок стройная схема, но вполне отвлеченная и стараниями соисследователей на протяжении веков, особенно последнего времени, всеми силами стремящаяся очиститься от последних следов наглядности. Теория канто–евклидовского пространства всю свою честь полагает в полной обособленности от конкретного и наглядного миро–восприятия, и именно сюда, т. е. к этому окончательному обособлению, направлены ее напряженные усилия. Ее задача быть хотя и человеком построенной, но насквозь и начисто без–человечной, свободной от малейшего признака антропоцентричности. Между тем задача искусства, всякого искусства во всех его отраслях, именно человечность, подлинное и беспримесное выражение живого человеческого опыта. Искусство всю свою честь видит в наглядности, т. е. подлинной переживаемое™, своих образов: все, что примышлено к наглядному от отвлеченной мысли и тем самым не имеет центром самого человека, это есть фальсификация художественного творчества. Итак, отвлеченное геометрическое построение канто–евклидовского пространства в геометрии и наглядное построение живого пространства в художестве расходятся в самых своих задачах. Не художнику или художественному критику упрекать первое в ложности, но и не строителю отвлеченного пространства вносить поправки в пространственность художественных произведений, после того как он принципиально отстранился от пространственной наглядности. Геометр и художник имеют дело с пространством совершенно в разных смыслах, и линиям их движений не было бы поводов пересекаться, если бы не непрошеное посредничество критиков, которые, не зная и не понимая задач геометрии, берут на себя представительство за нее в художестве, им тоже чуждом, и силятся здесь законодательствовать.

Иначе говоря, в наших рассуждениях речь может идти не о геометрии и вообще не об отвлеченном пространстве, а лишь об уместности применения тех или иных отвлеченных схем к данным наглядным образам.

III

Хотя существенное различие пространства отвлеченного и пространства наглядного должно быть очевидно, поскольку оно предрешено самыми задачами отвлеченной геометрической мысли и художественного творчества, тем не менее отвлеченные понятия настолько деспотически направляют всякий художественный анализ и даже самое творчество в свою сторону, что психологически полезно убедиться на обсуждении отдельных признаков отвлеченного пространства в его далекости от пространства наглядно воспринимаемого и даже в полном их несходстве.