Сказать почти то же самое. Опыты о переводе - Умберто Эко

В действительности между двумя исполнениями существуют различия в субстанции. И именно на вопросе о сложности понятия субстанции нам предстоит задержаться, чтобы понять, какое значение может она иметь для понятия перевода.

Глава одиннадцатая

Когда меняется субстанция

В интралингвистических интерпретациях встают вопросы субстанции: любой тип переформулировки приводит к образованию субстанции, отличной от субстанции переформулированного высказывания. Тем не менее, поскольку в этих процессах в счет идет проистекающее из них разъяснение того или иного выражения, существует тенденция не считать эти изменения важными. Но подумаем о том, что случится, если перейти к иным семиотическим системам.

11. 1. Вариации субстанции в других семиотических системах

Подумаем, например, о печатной репродукции живописного произведения, когда сплошная ткань поверхности, покрытой красками, передается посредством полиграфического растра, т. е. изображение переводится в мелкоточечное. Кажется, что этот процесс подчиняется критериям сугубо техническим; но известно, что некоторые издатели, готовя книги или каталоги по изобразительному искусству, решают (подчас произвольно) сделать, например, краски воспроизводимой картины ярче и привлекательнее. В XIX в., когда более изощренной типографической техники еще не существовало, искусный гравер «переводил» в штрихи картину, написанную маслом, фреску или черно-белую миниатюру. В работе Аргана (Argan 1970) можно ознакомиться с анализом различных техник, посредством которых гравер решал передать то, что считал основным аспектом воспроизводимой картины, отдавая предпочтение, например, скорее сюжету, нежели соотношениям цветовых тонов и светотени, либо стараясь, чтобы крупномасштабные изображения воспринимались в меньших измерениях, и в этом случае он порою стремился восполнить фактор размера изменением пропорций. Зрители, конечно, соглашались с такими переговорами на соответствующих уровнях, прекрасно зная, что рассчитывать на большее им не приходится[205].

В таких случаях не происходило изменения материи (которым я займусь позже), поскольку текст-источник и текст назначения оставались в пределах некоего общего для них континуума, который мы назовем графически живописным (знаки и штрихи на двухмерной поверхности).

Обычно в таких случаях может показаться, что интерпретирующий говорит «меньше» интерпретированного им выражения (налицо, например, утрата цвета), но можно также решить, что некоторым образом на отдельных литографиях и гравюрах XIX в. он говорил больше, поскольку приноравливал оригинальное изображение ко вкусам своей публики.

Говорилось об интрасистемной интерпретации (в пределах одной и той же семиотической системы) посредством транскрипции музыкальной пьесы в другую тональность. Но вот такой случай, когда транскрипция предполагает изменение тембра: именно так и происходит при транскрипции для альтовой флейты «Сюит для виолончели соло» Баха. Здесь речь идет о прекрасной интерпретации, которая, изменяя мягкость звучания, сохраняет большую часть музыкальных достоинств оригинального сочинения: например, «переводя» в форму арпеджио аккорды, которые на виолончели берут, проводя смычком сразу по нескольким струнам.

И все же изменение тембра – дело нешуточное. С точки зрения мелодической и гармонической как оригинальная композиция, так и ее транскрипция, казалось бы, должны отождествляться как одно и то же сочинение – однако это отождествление происходит не столь уж безмятежно. Я играю «Сюиты для виолончели» Баха на флейте и, как бы плохо я ни играл, могу сказать, что знаю их назубок. Тем не менее как-то раз со мной произошло следующее: занимаясь чем-то другим, я слушал по радио мелодию, исполнявшуюся на виолончели, и у меня создалось впечатление, что эту мелодию я знаю, но определить ее мне не удавалось, и потребовалось некоторое усилие, чтобы понять, что это одна из тех «Сюит», которые я играю на флейте. Когда меняется тембр, воздействие на слушателя становится иным. В дело вступает ощутимое изменение субстанции[206].

Значимы ли изменения субстанции также в переводах с одного естественного языка на другой?

11.2. Проблема субстанции в переводе с одного естественного языка на другой

В главе 2 я рассматривал вопрос о том, как перевод должен передавать ритм текста. Я говорил, что в Линейной Манифестации, то есть на уровне выражения, проявляются различные субстанции, не специфически лингвистические: на уровне ритма, размера, звуковой символики текста и т. п. Разумеется, даже если называть эти явления экстралингвистическими, это не значит, что они не имеют отношения к семиотике. Это важно, ибо здесь мы видим, что лингвистика сама по себе не может учесть всех явлений, относящихся к переводу, рассматривать которые нужно с более общей семиотической точки зрения.

Я уже упоминал о том, что метрика настолько независима от того или иного естественного языка, что схему одиннадцатисложника можно воплотить на разных языках. Прибавлю, что по этой схеме я могу составлять одиннадцатисложники даже на выдуманном языке, используя звуки, не отсылающие ни к какому сигнификату: например, какое-нибудь тапáти тапатá патó патùру.

Эта проблема касается не только текстов эстетической направленности. Спустимся еще раз чуть пониже. Предположим, нас просят перевести на другой язык итальянское выражение buongiorno, «добрый день» (то же самое произошло бы с франц. bonjoum, в известных пределах, с нем. guten Tag и с англ. good day). Мы скажем, что buongiorno означает:

(1) буквально – описание приятного дня;

(2) согласно некоторым принятым условностям, если это выражение произносится холофрастически (т. е. как одно слово, выражающее сложную мысль), оно служит проявлением вежливости, и его функция – прежде всего фатическая, т. е. контактоустанавливающая (фатическая функция настолько важна, что при наличии близких и доверительных отношений выражение buongiorno можно заменить на come va? «как дела?», не рискуя повредить общению);

(3) в терминах семантических buongiorno условно выражает надежду на то, что лицо, облагодетельствованное этим приветствием, сможет провести день без забот и без хлопот;

(4) в терминах прагматических важна не столько искренность приветствия, сколько намерение выказать вежливость и отсутствие агрессии (если оставить в стороне некоторые супрасегментные варианты этого выражения, когда оно произносится сквозь зубы и враждебным тоном);

(5) в итальянском языке buongiorno может использоваться как утром, так и после полудня (в отличие, например, от английского);

(6) buongiorno можно сказать как в начале, так и в конце общения (хотя сейчас – как я полагаю, под воздействием кальки с французского – распространилось обыкновение завершать общение словами bиопа giomata, «добрый день»).

Совокупность указаний (1–6) представляет собою случай добротной интерпретации (и переформулировки), но не перевода. Доказательство тому следующее: если, располагая итальянской интерпретацией значения buongiorno и указаниями по прагматической уместности его употребления, я при встрече с кем-нибудь скажу: «в соответствии с фактической функцией языка и ради вежливости выражаю надежду на то, что вам удастся провести день без забот и без хлопот, хотя важна не столько искренность этого пожелания, сколько мое намерение выказать вежливость и отсутствие агрессии», – то меня примут как минимум за чудака.

Почему за чудака? С точки зрения интерпретации тут ничего не возразишь, я в точности выразил все то, что должно выражать приветствие buongiorno. Проблема в том, что основополагающий аспект любого приветствия (равно как и всякого предупреждения об опасности, как, например, «Осторожно, ступенька!» или «камнепад») – это его краткость. Всякий хороший перевод этих выражений должен сохранять также быстроту их произнесения.

Так вот, эта краткость не имеет никакого отношения к содержанию, передаваемому выражением, и к ней не обязывает форма выражения того или иного языка, предоставляющего в наше распоряжение все фонемы, которые нужны нам, чтобы составлять словесные последовательности, которые могут принимать вид либо buongiorno, либо lе auguro una giomata felice («желаю вам счастливого дня»). Краткость формулы – черта стилистическая, и в конечном счет она зависит от некоего прагматического правила, которое можно сформулировать так: «здороваясь, будь краток».

Предположим, я составляю некое выражение, а затем решаю несколько раз воспроизвести его на этой странице: