Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

объединения нового искусства вокруг своей картины, имевшей большее право претендовать на роль манифеста нового искусства, чем «Явление Христа народу» Иванова за пять лет до этого. Его явно поддерживали в Академии[500]: по окончании пенсионерства он впервые после Брюллова сразу получил звание профессора, минуя звание академика; картина была тотчас же куплена императором. К тому же Ге со своей «Тайной вечерей» появился в Академии чрезвычайно вовремя, в сентябре 1863 года (годичная выставка Академии открылась 13 сентября), накануне готовящегося «бунта 14-ти». Кажется, он был просто обречен — с такой картиной — стать вождем. Но за ним никто не пошел. Академическая молодежь пошла за Крамским (его соперником). Может быть, сознание натуралистической эпохи требовало прямых жанровых обличений, а не заново осмысленных христианских сюжетов. Может быть, причиной был разрыв с местной средой в результате шестилетнего отсутствия Ге. Может быть, сыграло роль и неприятие картины Стасовым, сделавшим, очевидно, организационную ставку на кружок Крамского, а эстетическую — на жанровый натурализм москвичей. Сам Ге пишет: «проживя недолго в Петербурге, я остался только зрителем. Пристать к новому движению я не мог, так как оно было во многом для меня непонятно»[501]. Ге уезжает в Италию еще на несколько лет.

Художественный радикализм

Не менее интересны, чем новые сюжеты и борьба за институции, попытки выхода нескольких художников за стилистические рамки «прогрессивной» («тенденциозной») массовой культуры. Возможно, это стремление к стилистической сверхвыразительности должно было компенсировать отсутствие новых сюжетных идей; не исключено, что в нем сказалось наследие местных традиций — культуры примитивов (в случае Москвы) и учебного экспериментаторства (в случае Петербурга).

Первый вариант стиля, который можно определить как радикальный или экспрессивный, — это стиль, рожденный выразительностью карикатуры и лубка. В Петербурге эта экспрессивность продолжает традицию более или менее профессиональной (со временем приобретшей профессионализм) карикатурной графики 40–50-х годов. Многие рисовальщики журналов Неваховича — например, Николай Степанов — продолжают карьеру в сатирических журналах начала 60-х («Искре» или «Гудке»). Некоторые графики-иллюстраторы того же поколения делают новые — рожденные преувеличенной, резкой эстетикой карикатуры[502] — иллюстрации к Гоголю, например, Петр Боклевский с его «Бюрократическим катехизисом», состоящим из пяти сцен из «Ревизора».

В Москве экспрессивность порождается скорее традицией примитивов (московских литографированных листков); это достояние не то чтобы дилетантов, скорее маргиналов, художников-неудачников, тоже чаще всего людей эпохи первой натуральной школы, таких, например, как Павел Риццони, Василий Астрахов («Компания весельчаков» и «Угощение подрядчика») или И. Шестаков («Служебно-экономическая прогулка перед праздником», 1858). Любопытны сами сюжеты, вращающиеся вокруг примитивной экономической и социальной жизни обжорного ряда и блошиного рынка.

Один из самых знаменитых маргиналов, деградировавших профессионалов, неудачников Москвы — Леонид Соломаткин; художник, сумевший превратить эту маргинальность в эстетический фактор. Собственные сюжеты раннего Соломаткина отличаются и от федотовских, и от перовских. Это мир маленьких людей — в буквальном, не федотовском значении; театр низкопоклонства, где маленькие начальники ублажаются еще более маленькими подчиненными. Мораль сюжетов Соломаткина, конечно, лишена какого-либо обличительного характера; здесь нет обманщиков и жертв. Слишком примитивен и слишком очевиден обман, слишком наивна демонстрация детской низости и хитрости — будь это обмен лести на угощение или маленькое узаконенное вымогательство, мелкое жульничество. Можно предположить, что этот тип сюжетов порожден в числе прочего и простодушным цинизмом самого художника, привыкшего угощаться в трактирах за чужой счет и почти не отличающегося в этом смысле от своих героев.

Своеобразным введением в мир Соломаткина служит картина «Именины дьячка» (1862, ГТГ). Дети поздравляют дьячка — с подарками и чтением стихов из письмовника, с надеждой на угощение; это модель, полностью описывающая господствующий в этом мире тип отношений. Дальше меняются лишь оттенки. «В погребке» (1864, ГТГ) уличные музыканты ублажают городового. «Славильщики-городовые» или «Городовые-христославы» (первый вариант 1864, самый известный 1867, ГРМ): будочники вроде бы тоже ублажают купца святочным пением, но здесь их пение — не вполне трезвое, специально громкое и нестройное — больше похоже на вымогательство (предполагающее необходимость откупиться, чтобы поскорее прекратить «все это»). Те же нравы (ублажение начальства) господствуют в обществе на всех уровнях — «Выход архимандрита» (1864, Красноярский краевой художественный музей), «Губернаторша, входящая в церковь» (1864, ГЭ). Если говорить о стиле и технике, то первые выставочные вещи Соломаткина (примерно с 1862 до 1864 года) можно назвать почти профессиональным искусством (с оттенком стиля самого раннего Перова); его персонажи слегка грубоваты и карикатурны, но не монструозны.

Следующий тип сюжетов Соломаткина описывает мир уличной культуры с ее примитивными развлеченими (ярмарочные балаганы, уличный кукольный театр и уличный цирк): «По канату, или Канатоходка» (1866, Москва, Музей личных коллекций), «Репетиция в сарае, или Детский театр» (1867, ГТГ), более поздний «Петрушка» (1878, ГРМ). Здесь появляется своеобразный оттенок «примитивной» пластики — так, что не всегда можно отличить петрушечный театр от цирка. Этот оттенок кукольности, дополненный своеобразной «наивностью» раскраски каких-нибудь голубых или розовых платьев, — лучшее, что есть у Соломаткина этого периода.

Наиболее интересны поздние вещи Соломаткина — настоящие гротескные примитивы, окончательно выходящие за рамки как натуральной школы, так и профессионального искусства; такие, например, как «Невеста» (1867, ГТГ) или «Свадьба» (1872, ГТГ). Здесь Соломаткин обретает подлинную свободу — в первую очередь свободу от художественных норм и приличий; свободу маргинала. Качества, с самого начала заложенные в эстетике Соломаткина, в его пластике (карикатурность, экспрессивность и при этом упрощенность, примитивность), усиливаются до последней степени. При этом сюжеты и персонажи меняются в другую сторону — становятся все более приличными, респектабельными, невинными. Собственно, получающийся в результате контраст совершенно идиллических сюжетов (свадеб или пикников в хороших семействах) и резкого, грубого, вульгарного, почти трэшевого стиля и действует сильнее всего. Иногда колорит в дополнение к этому становится искусственным, даже мертвенным, придавая сцене черты «данс макабр» — превращая невесту свадебных сцен в «чертову куклу» (в каком-то другом, чем в эпоху Брюллова, смысле). Эта эволюционирующая экспрессивность стиля — вольная или невольная[503] — приобретает новое эстетическое качество, близкое живописи позднего Федотова; пластика движений, фактура, цвет, как будто выходящие из-под контроля художника, начинают рассказывать о происходящем — о чем-то ужасном — намного больше, чем внешний сюжет.

Неким аналогом московского экспрессионизма (по степени художественной радикальности) можно считать «сверхромантические» эскизы 1864 года, сделанные студентами Академии, «знаменитостями натурного класса»[504], участниками артели Максимова и Крестоносцева — Виктором Бобровым и Александром Дамбергом. Эти эскизы, наверное, — самое романтическое, что есть в русском искусстве XIX века (кроме портрета Швальбе): «Отречение Петра» (1864, НИМ АХ) Боброва, использующее язык раннего (лейденского) Рембрандта со сложным