Самоосвобождающаяся игра - Вадим Демчог

И как же все это использовать?

Отпустив все и оставаясь при этом в своей обычной форме, мы принимаем три света от Повелителя Игры, используя Дыхание Мифа, или динамичное дыхание Сверхмарионетки. В итоге наше тело и мир вокруг нас растворяются в этих трех световых измерениях и не остается ничего, кроме них. То есть, во-первых — все пусто; во-вторых — все пульсирует нелинейной творческой потенцией; и в-третьих — проявляется в линейном танце весело совокупляющихся информационно-квантовых потоков. Так любое явление, любая эмоция, любая форма возникают, играют, достигают пика своего развития и, отыграв свое, снова исчезают или «вытесняются» в другие проявления: мысль, жест, эмоцию, слово и т. д. и т. п. И так игровое проявление пространства перестает быть личностным, т. е. присвоенным, или лучше сказать — загрязненным! И это очень важно проакцентировать еще раз: ТАК ИГРОВОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ПЕРЕСТАЕТ БЫТЬ ЗАГРЯЗНЕННЫМ, ПЛОСКИМ, ОГРАНИЧЕННЫМ! И рассмотреть картографию ТОТАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ можно так же на примере трех великих терминов К. С. Станиславского: ЗАДАЧИ, СВЕРХЗАДАЧИ и СВЕРХ-СВЕРХЗАДАЧИ.

30. Игра в задачи

В 1923 году Сергей Эйзенштейн, (в те годы еще молодой театральный режиссер), в статье «Монтаж аттракционов» излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов, которые подвергали зрителя «…чувственному психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»320. И не смотря на то, что Эйзенштейн имел ввиду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово, как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы из восточной философии и методологии йоги, из книг таких индийских мастеров как Рамачарака и Вивекананда321.

Итак, начнем снизу вверх:

Прежде всего, вспомним, что такое сверх сверх-задача в терминологии К.С.Станиславского — это то, что составляет душу его «системы», стержень, «…без которого система превращается в сборник элементарных упражнений». Как известно, Станиславский называл систему «целой культурой», на которой надо воспитываться долгие годы: «Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены». Таким образом, с точки зрения великого мэтра, сверх сверх-задача — это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости», и именно такого рода потребность сообщения является наиважнейшей составляющая художественной одаренности. Далее — если сверх сверх-задача — это главная цель жизни артиста, то сверх-задача — воплощается, с его точки зрения, в том, что мастер называл «сверх-сквозным действием», т. е. в деятельности, реализующей главную цель художника в конкретном произведении. И, наконец, задачами маэстро называет непосредственный путь играемого артистом персонажа, от начала к концу произведения.

В компендиуме ИГРЫ, аттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель-актер-роль.

Уровню РОЛИ соответствуют — ЗАДАЧИ; Уровню АКТЕРА — СВЕРХЗАДАЧИ; Уровню ЗРИТЕЛЯ — СВЕРХ-СВЕРХЗАДАЧИ.

То есть, мы опять видим единый артистический монолит, Виртуальную Позицию Ума, в котором артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне ЗАДАЧ, СВЕРХЗАДАЧ, и СВЕРХ-СВЕРХЗАДАЧ — одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума. И тем не менее еще раз: на уровне Роли, на УРОВНЕ ЗАДАЧ — я двойственен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т. д. и т. п.; на уровне Актера, на УРОВНЕ СВЕРХЗАДАЧ — я не двойственен, не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости; а на уровне Зрителя, на УРОВНЕ СВЕРХ СВЕРХ-ЗАДАЧ — меня нет, никого и ничего нет, я и мир — пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови не проецировалось на экран, экран всегда чист!322

То есть, в единстве, возникает то самое, крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическим феноменом323, что за пределами разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, т. е. на положение Ума, в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционе, под названием — ВЕЧНОЕ СЕЙЧАС! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Н. Бирнбаумера324, который обнаружил, что «…при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становиться более синхронной. (…) Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета —, альфа —, и дельта — ритмов»325. В этом положении все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения. И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть, именно в ее распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя т. н. Образ, благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоваться в самоосвобождающееся целое. Таким образом, завершенный Мастер, это тот, кто следует не внешней музыке, и не внутренней, но той, что соединяясь из двух течений в некое третье, проявляется только на мгновение и исчезает как круги на воде. Именно поэтому говорится, что подлинный Мастер всегда носит свое искусство с собой. Это силовое поле, которое он разворачивает и сворачивает, для определенных, и только ему понятных целей. Это и есть его суть, его стержень, его аттракцион, искусство «симфонизирования» Образа.

Внимание! Это была еще одна попытка указать на сам феномен САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ, а не на палец, указывающий на него!

31. Зеркало — третье "ПА"

Это то, что соответствует подлинным скоростям нашего мозга!

Итак — ЕСЛИ ВНУТРИ НАС НИЧЕГО НЕ НАПРЯЖЕНО, ОБЪЕКТЫ САМИ РАСКРОЮТ СЕБЯ! Сами обнаружат свою Сокровенную Красоту! Сами начнут «обрастать мясом»! И следствием подобного настроя будет обнаружение т. н. ФЕНОМЕНА ЗЕРКАЛЬНОСТИ! И что он означает? Этот феномен означает, что в процессе работы над ролью есть смысл позволять ей проявляться независимо, т. е. делать свои приносы. Это означает — давать персонажам проявляться свободно, играть самим, как бы вытанцовывать ответы, не диктовать ничего… Но при этом внимательно смотреть и задавать, задавать, задавать (!!!) наводящие вопросы. И чем больше, тем лучше! В этом контексте интересна мысль голландского зоопсихолога Ф. Бёнтейдейка о том, что играть можно только с теми предметами, которые сами играют с играющим. Любой персонаж, даже очень маленький, имеет свою обширную Вселенную, которая, будучи аккумулированной Энергией Глаз, способна развернуть все свои богатства, но при этом важно держать руку на кнопке, которая в экстремальный момент свернет Вселенную роли в архивное положение, в файлы с надписями «Лир», «Лопахин», «Дон Гуан» и т. д. Распаковывание персонажа, т. е. его выход вовне — интересный, манкий и довольно опасный момент. С помощью линейной логики разобраться в этом процессе невозможно. Это — нелинейное измерение! И, тем не менее, попробуем обнаружить себя в нем: вот, наблюдая, или, вернее, кропотливо созерцая игру персонажа долгие дни и ночи, мы накапливаем электрический потенциал роли. Неожиданно в одно из бдений, когда сходятся все необходимые условия, мы переживаем удивительный прилив сил — созерцаемый нами персонаж как бы захватывает нас, начиная играть помимо нашей воли. Наша Сверхмарионетка сама собой начинает транслировать точные интонации и жесты, жить предельной эмоциональной наполненностью, слезы текут неудержимым потоком, и каждый нюанс имеет огромный смысл и значение… Каждый артист знает это состояние как состояние величайшего наслаждения, называя его вдохновением. И это тот самый момент, в который мы забываем о том, что называется ЗАЗЕМЛЕНИЕМ!326 И это понятно, разве можно думать о какой-то там страховке, когда речь идет о великом мгновении реализации! И вот мы полностью отдаемся бушующей иллюзии, забывая о самосохранении. Сам по себе этот опыт обладает довольно высоким статусом, и не многим мастерам он под силу, но раз уж артист имеет способность отпускать себя на этот уровень, то ему не помешает знать и о том, что есть еще более высокий уровень мастерства — уровень власти над этой, казалось бы, неуправляемой стихией.