Осака - Галина Навлицкая

Архитектура павильона США на ЭКСПО-70, так же как и на предыдущей Всемирной выставке 1967 г. в Монреале, демонстрировала уникальные технические решения. Значительного размера пневматическое покрытие эллипсообразного очертания перекрывало единое обширное пространство павильона, площадь которого была одиннадцать тысяч семьсот восемьдесят шесть квадратных метров (142X83 м).

Эстетический образ сооружения не представлял интереса, скорее вызывал удивление некоторой диспропорцией между относительно невысокими стенами, размер которых к тому же скрадывался тяжелой темно-фиолетовой окраской, и огромным белым простеганным покрытием. На визуальное сокращение объема павильона было рассчитано значительное заглубление сооружения, что также прежде всего говорило не столько об удачном художественно-образном проектировании, сколько о технических возможностях американских строительных фирм.

Сугубо технизированный облик имело и выставочное здание Великобритании — на высоких ажурных фермах были подвешены прямоугольные объемы. Цветная гамма всей сборной конструкции, свободное «парение» выставочных интерьеров с почти прозрачным ограждением, открытое под ними незаполненное пространство — все подчеркивало индустриальность сооружения и, следовательно, его весьма своеобразную систему эстетического оформления. Художественный образ в целом был построен на несомненном акценте на активном использовании принципа «машинного» эстетизма.

Столь же откровенное обращение к индустриальным формам как единой основе общего конструктивного и декоративного решения демонстрировали павильоны Франции и Италии: в итальянском — мощное сопоставление двух длинных остекленных объемов, как бы варьирующих в современных материалах и технических возможностях тему падающей Пизанской башни, во французском — соединение одетой в стекло, геометрически четко очерченной нижней части сооружения с взлетающими над ней четырьмя огромными полусферами, придающими всему строению фантастический вид.

Разнообразное варьирование форм ультрасовременного сооружения с активным использованием новейшей технологии и разнообразных материалов характеризовало множество павильонов ЭКСПО-70. Именно такими были выставочные здания стран Латинской Америки, большинства Скандинавских стран, Кипра, Монако, Алжира, Танзании, Габона, Пакистана и др.

В иных сооружениях сложного современного силуэта можно было увидеть и определенную социальную нагрузку. Так, в четком индустриальном облике павильона Кубы соединение остекленных и неостекленных металлических конструкций, как бы вырывающихся из стандартной системы опор сооружения, создавало ассоциативный образ протеста, мощного рывка из тяжелых пут, сковывающих движение к свободе.

Во многом фантастический облик архитектуры ЭКСПО-70 определялся не только активным обращением к пластическим решениям, превращающим архитектурную конструкцию в скульптуру, но и нередко прямым использованием в ней системы органических природных формообразований. Павильоны напоминали прозрачные, исполинских размеров кристаллы. Своеобразное применение законов бионики в архитектуре рождало конструкции, напоминающие развернутое крыло бабочки, перо птицы, диковинное туловище насекомого. Общий архитектурный ансамбль выставки был настолько пестр и неоднозначен, несмотря на единую объединяющую идею города будущего, что многим посетителям он представлялся полным хаосом.

В действительности выставочное пространство демонстрировало на редкость логичное развитие системы пространственного проектирования в соединении с общим архитектурно-художественным решением. «Древообразная структура», организуя в целом постоянное наполнение территории выставки огромным пульсирующим людским потоком, создавала несомненно целостный ансамбль, особенно в его центральной части. Но надо признать, что наиболее четко контур «дерева» читался в организации тематических зон и привязке их к центральной части с главными сооружениями выставки и фестивальной площадью. Архитекторы и журналисты считали, что периферия структуры была «размыта», теряла свою выявленность. В известной мере эти высказывания небезосновательны. Многокилометровая система транспортных коммуникаций — прозрачных, приподнятых над землей труб, по которым «плыл» нескончаемый поток посетителей, рассматривалась как «ветви» грандиозного дерева. Они тянулись от центра, проходя по семи субплощадям, и заканчивались у пяти входных ворот. «Листья» на этих «ветвях», представлявшие архитектуру служебных сооружений, торговых павильонов, информационных и других служб, были действительно почти индифферентны, не акцентировали внимания посетителей и в силу своей утилитарности и предельной простоты не могли составлять закономерное и логичное продолжение основных ярких и необычных сооружений.

В то же время логическое развитие системы этого и не требовало. Основным наполнением ее был «ствол» с тематическими созвездиями-площадями, и концентрация эмоциональной напряженности, сгустков «человеческой энергии» происходила именно там, а также в зоне павильонов. Однако в адрес организации этой зоны в многочисленных статьях об ЭКСПО-70 было высказано немало критических замечаний. Действительно, необычайная пестрота архитектурных стилей, национальная специфика или техническая уникальность экспозиционных сооружений мало содействовали их слиянию в единый безупречный ансамбль.

Однако такое проектирование отражало главный замысел К. Тангэ — показать облик города будущего. Несмотря на единую, казалось бы, всеми разделяемую точку зрения о его высокой технизированности вопреки явной космополитичности в разнообразных и многочисленных изображениях футурологов, город будущего, видимо, не может строиться на принципах унитарности, годности для любого региона планеты. Именно поэтому, признавая приоритет индустриальности, высокого техницизма в характеристике города будущего, архитектурные школы многих стран, представленных на выставке, не могли в то же время встать на позицию полного забвения своего архитектурного наследия, канонов национального зодчества.

Наиболее далеко отошедшей от этого принципа оказалась архитектурная школа Японии. Японские павильоны в силу особого техницизма, утрированной индустриальности «почерка» архитектурного проектирования, смелого экспериментирования в области архитектурной формы отчетливее других производили впечатление «нездешности», перемещения посетителя в неведомый город XXI века. В то же время «космические» павильонные сооружения, незавершенность как бы «растущих» структур, воспроизведение форм органического и неорганического мира были точным отражением достижений японской архитектуры последних лет — стремительного взлета строительной техники, развития конструктивной мысли и общего направления архитектурных поисков.