Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

В ответном письме переводчик признавал, что послание Хитрука его крайне огорчило и удивило: «Среди целого букета претензий, упреков и обид выделим главное: оказывается, Вы чувствуете себя „морально и материально ущемленным“. В чем, как, кем, чем — об этом Вы предоставляете мне догадываться. Более того, Вы тут же оговариваетесь, что это, мол, „не главный вопрос“, а главное, дескать, в отсутствии контакта и невозможности добиться с таким соавтором „максимального творческого результата“ и т. д.» [453]. Заходер пытался акцентировать внимание на практических аспектах сотрудничества, замечая в скобках, что и его не устраивает их партнерство, следовательно, надо искать приемлемую для обеих сторон форму, «оставив в стороне неактуальную проблему об авторстве „Винни-Пуха“ и Ваших познаниях в английском языке» [454]. Не желая рвать с Хитруком окончательно, в виде примиряющего жеста Заходер добавлял, что уладить разногласия при наличии доброй воли с обеих сторон будет сравнительно легко. По всей видимости, к этому моменту заходеровские ламентации действовали на Хитрука уже слабо.

Распределение обязанностей между студией и переводчиком при работе над первой серией было сделано по инициативе режиссера, настоявшего на прерогативе в решении спорных вопросов. При этом Хитрук пообещал, что в сотрудничестве над следующей серией ведущим сценаристом будет как раз Заходер. После запуска первой части Заходер понял, что угодил вдовушку. «Практика показала, — писал Заходер режиссеру, — что максимальные результаты получаются не тогда, когда соавторы общаются лишь через секретарей и средства связи, а когда они садятся за стол и находят взаимоприемлемое решение. К этому способу работы я Вас и призывал, и призываю. Возможно, при этом выяснилось бы, что не так уж велики расхождения у нас с Вами „в характерах, вкусах и убеждениях (!)“ и не столь уж „наивны“ мои представления о мультипликации» (Заходер 2002, 221). Но Хитрук отнюдь не спешил идти навстречу переводчику, призывавшему облегчить бремя «перегруженного работой Министерства связи и попробовать вернуться к испытанному старому средству — к личному контакту. В интересах Винни-Пуха и всех-всех-всех!».

Любопытно, что в мемуарах самого Хитрука (писавшихся примерно в одно время с заходеровскими — то есть спустя четверть века после неудавшегося тандема) не только не упоминается об имевших место трениях с Заходером, но и несколько раз подчеркивается, что работа над сценарием «шла на удивление легко». Хитрук признает, что экранизация литературного произведения, будь то «Алиса в стране чудес», «Винни-Пух» или сочинение Толстого, часто зависит от дерзости режиссера: «И мы рискнули. Тут то, что для меня всегда представляло самую большую трудность — изложение истории в ее развитии, то есть сценарий, — здесь эта работа пошла на удивление легко. Вообще, я должен сказать, что первый раз, когда я не проклял себя после окончания фильма, это было после работы над „Винни-Пухом“» (Хитрук 2008, 192; курсив мой. — Ю. Л.). Вряд ли Хитрук кривит душой или искажает историю, но когда он говорит о «работе над сценарием», то имеет в виду ближайших соратников по «Союзмультфильму». Заходер в этот узкий круг, естественно, не входил, и поэтому его творческие идеи фактически оказались не востребованы.

По счастью, к явному скандалу кризис все-таки не привел. Борис Заходер никогда не отказывался от соавторства фильмов о Винни-Пухе, а только подчеркивал неудовлетворенность конечным продуктом [455]. Обиду Заходера понять можно — будучи ответственным профессионалом, он испытывал чувство долга перед аудиторией и жалел о том, что сериал прекратился, не исчерпав своего потенциала. Хитрук, напротив, сделанным был доволен, и его не очень интересовала целостность саги о лесном сладкоежке. Как художник, он добился качественных результатов: поэкспериментировал в области ритмических сбоев, динамики цвета [456], плоскостной композиции, наконец, превратил антидидактический персонаж в любимца публики (впрочем, в теории мультипликации давно было замечено, что конфликтные типажи гораздо интереснее и предпочтительнее для зрителя, а подлинные юмор и драматические ситуации возникают как следствие дисфункциональной логики в поведении персонажей с характерными недостатками (см.: Wellins 2005, 58 [457]).

Поставленная художественная задача, даже если она заключалась в малозаметных Заходеру примечательных мелочах, была выполнена. Работа над Винни-Пухом заняла три года (каждая серия — по году; подобные затраты труда и времени на 15-минутную ленту невозможно представить в условиях рыночной экономики), и следовало двигаться дальше. Неосуществлению замысла во всей его полноте способствовали как новые политические веяния, так и охлаждение к рабочему процессу со стороны самого режиссера, вскоре в основном переключившегося на педагогическую деятельность.

Секреты советского буфета

Медведи, созданные советской мультипликацией до Федора Хитрука, были достаточно шаблонны в рисованных и кукольных мультфильмах [458]. Даже герои «Двух жадных медвежат» (1954), первой объемной картины студии «Союзмультфильм», шились по образцу магазинных плюшевых игрушек. В сценарии Л. Кассиля, написанном по мотивам венгерской народной сказки, пара глупых медвежат, которым все время снится мед, находят в лесу громадный круг сыра (судя по надписи «1 сорт» на упаковке, прямиком из советского гастронома); братья никак не могут поделить находку, а лиса, вызвавшаяся помочь по-справедливому, в результате объедает доверчивых жадин. Пожалуй, единственным отклонением на фоне перечисленных лент восточноевропейской анимации стал польский мультфильм «Мишка-мохнатик» (1968) режиссера Юзефа Чвертни (Jyzef Cwiertnia), героем которого была ожившая игрушка с громадными оттопыренными ушами — нечто среднее между Микки-Маусом и Чебурашкой.

На Западе импульс к поиску новых форм был, как ни странно, задан коммерческой рекламой: в 1960-е годы в анимационных телевизионных роликах возник целый симпатичный зверинец — выделим относящихся к нашей теме медведей Шугар Бира и Йоги Бира (персонаж, у которого при разговоре двигался один рот, а во время ходьбы перебирали только нижние лапки, что позволяло студии сэкономить сотни эскизов).

К первому проявила интерес компания — производитель кукурузных хлопьев «Келлогз», второй украшал упаковки детских продуктов фирмы «Дженерал Фудс» (Beck 2004, 312, 184), Силы советской анимации также оказались однажды востребованными для нужд массовой рекламно-пропагандистской кампании. При подготовке оформления московской Олимпиады-80 по заказу сверху был придуман «винни-пухообразный» символ международных спортивных игр — медвежонок Миша[459], витальность которого должна была подновить консервативный имидж брежневской геронтократии (MacFadyen 2005, 114).

Приступая к разработке внешнего облика персонажей, Хитрук откровенно (по мнению Заходера, даже чересчур) делился личным видением: «Я понимаю [Винни-Пуха] так: он постоянно наполнен какими-то грандиозными планами, слишком сложными и громоздкими для тех пустяковых дел, которые он собирается предпринимать, поэтому планы рушатся при соприкосновении с действительностью. Он постоянно попадает впросак, но не по глупости, а потому, что его мир не совпадает с реальностью. В этом я вижу комизм его характера и действия. Конечно, он любит пожрать, но не это главное» [460]. Заходер был в шоке: «Такая характеристика Винни-Пуха меня, по правде сказать, ошарашила. Стало ясно, что хитруковский Пух, которого режиссер называет „маньяком“ (!) и которого мы увидим на экране, сильно отличается от настоящего…» (Заходер 2002, 218).

Что имеется в виду под настоящим Пухом — соответствие рисункам Шепарда или собственному воображению, — писатель Заходер не уточнил, но, судя по письмам советских телезрителей, именно хитруковский нереальный медведь оказался наиболее удачным воплощением Винни-Пуха [461].

На экране образ медвежонка, по сравнению с первоначально задуманным, претерпел изменения, главным образом из-за компромиссов технического характера. Чтобы сделать технологический процесс более эффективным, аниматорам пришлось упростить уровень исполнения фактуры: «Сперва попробовали порисовать Винни-Пуха. Просто получается он или нет. Вот он сидит в кресле. Он не сразу у нас получился. То есть он получился и даже очень интересно, может быть даже интереснее, чем он сейчас в фильме, но тот Винни-Пух, которого мы придумали, требовал работы необычайной сложности» (Хитрук 2008, 192). Трудность раннего варианта Винни-Пуха состояла в том, что его нюансы потребовали бы тушевки мелкими штришками, которые предстояло раскладывать на десятки тысяч рисунков.