Большая Советская Энциклопедия (ФР) - БСЭ БСЭ

  В 30-х гг. 19 в. во Ф. утвердился романтический балет. Спектакли Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, 1832; «Дева Дуная» А. Адана, 1830), в которых выступала М. Тальони , отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ, олицетворяющих недосягаемый идеал, потребовали новой танцевальной техники, в частности танца на пальцах. В балетах Ж. Перро действительность поэтизировалась, романтизировалась; здесь возникали образы, родственные поэзии Дж. Байрона, произведениям В. Гюго («Корсар» Адана, «Эсмеральда» Ч. Пуньи). Один из самых значительных балетов эпохи романтизма — «Жизель» Адана (балетмейстеры Перро и Ж. Коралли, 1841). В 60-х — начале 70-х гг. значительные постановки осуществили балетместер А. Сен-Леон («Коппелия» Л. Делиба, 1870), затем Л. Мерант. Со 2-й половины 19 в. с упадком романтизма балет деградировал и в начале 20 в. интерес к нему иссяк. Возрождение балета началось в 1910-х гг., после первых Русских сезонов в Париже, когда были показаны балеты М. М. Фокина в исполнении А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной, В. Ф. Нижинского. В труппе Русский балет С. П. Дягилева, работавшей во Ф. до 1929, были поставлены балеты французских композиторов М. Равеля, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Э. Сати, A. Соге и др. Декорации П. Пикассо, А. Матисса, А. Дерена, Ф. Леже и др. определяли характер спектакля (балеты в стиле кубизма, сюрреализма и др.). Балетмейстеры Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин часто ставили балеты во Ф. Русские артисты О. И. Преображенская, Л. Н. Егорова и др. открыли в Париже балетные школы. В 30-х гг. значительной была деятельность труппы «Балле рюс де Монте-Карло» и др. трупп, возникавших на её основе. В 1929 — начле 60-х гг. с перерывами балет Оперы возглавлял С. Лифарь. Он работал здесь и как ведущий танцовщик (до 1956). Лифарь создал обширный репертуар преимущественно из своих постановок («Сюита в белом» на музыку Э. Дало, 1943; «Федра» Ж. Орика, 1950; «Наутеос» Ж. Леле, 1954, и др.), в которых выступали Л. Дарсонваль, С. Перетти, затем И. Шовире, Н. Вырубова, Л. Дейде, М. Рено, Ю. Алгаров. Во 2-й половине 40-х гг. молодые артисты, искавшие новых путей в искусстве, сближения его с современностью, создали собственные коллективы с новым репертуаром. Балетмейстер Р. Пти работал в труппе «Балет Елисейских полей» (с 1945), затем «Балет Парижа», где поставил «Кармен» на музыку Бизе (1949), «Волк» А. Дютийё (1953). В балетах Пти выступала танцовщица Р. Жанмер. Собственными труппами руководили Ж. Шарра, Ж. Бабиле. В середине 50-х гг. началась балетмейстерская деятельность М. Бежара, труппа которого «Балет 20 века» с 1960 базируется в Брюсселе при «Театре де ла Монне». Бежар продолжает работать и во Ф., он создал новый вид монументального хореографического представления, предназначенного для исполнения на больших сценических площадках, аренах («IX симфония Л. Бетховена», 1964; «Ромео и Джульетта» на музыку Г. Берлиоза, 1966; «Нижинский, клоун божий» П. Анри и др., 1971). В 60—70-е гг. в репертуаре Оперы были балеты Пти, Бежара, Баланчина, Дж. Роббинса и др. К середине 70-х гг. наметились 2 тенденции: восстановление в канонических редакциях старинных балетов («Сильфида», «Коппелия») и предоставление широкой возможности для экспериментов молодым французским и иностранным балетмейстерам (Г. Тетли, Дж. Батлеру, представителю американского «авангарда» М. Каннингему). Отойдя от академизма «Гранд-Опера», балетная труппа старается не отстать от общей тенденции французского балета, в котором прочно утверждается интерес к новейшим театральным формам. Среди трупп конца 60-х — начала 70-х гг.: Современный балетный театр (балетмейстер Ф. Адре; в 1968—71 в Амьене, с 1971 в Анже), Французский театр танца Ж. Лаззини (работал в 1969—71). Балет Феликса Бласка (с 1969), Национальный балет музыкальной молодёжи (балетмейстер П. Лакот, 1962), «Театр молчания» (с 1972) и др. Труппы имеются при оперных театрах Лиона (балетмейстер В. Биаджи), Бордо (балетмейстер В. Скуратов), Мюлуза (балетмейстер Ж. Бабиле) и др. «Балет Марселя» возглавляет с 1972 Пти. В 60—70-х гг. известность получили танцовщицы — К. Мот, К. Бесси, Ж. Амьель, Ж. Рейе, К. Власси, Н. Тибон, Н. Понтуа, В. Пьолле, Г. Тесмар; танцовщики — А. Лабис, С. Атанасов, Ж. П. Бонфу, М. Денар, Ж. П. Франкетти, Ж. Пилетта, П. Бар.

  Проводятся балетные фестивали: Международный балетный фестиваль в Париже (ежегодно с 1963), Театральный фестиваль в Авиньоне и др.

  Среди исследователей балета 30—70-х гг. П. Тюгаль, Ф. Рейна, Л. Вайя, Б. Кохно, М. Ф. Кристу, А. Ливио, И. Лидова и др. В 50-е гг. издается журнал «Dance et rythmes», «Toute la dance et la musique», в 60—70-е гг. — «Cahiers de la danse», «Art et danse», «Les saisons de la danse».

  Лит.: Иофьев М., Профили искусства.,., М., 1965, с. 179—200; Guest I., The ballet of the Second Empire, L., [1953]; Vailiat L., Ballets de L'Opéra de Paris, [P.], 1947; Kochno В., Le ballet. [Le ballet en France du quinzieme siècle à nos jours], [P., 1954]; Christout М. F., Le ballet de cour de Louis XIV, P., 1967; Guest I., Le ballet de l'Opéra de Paris, P., 1976.

  Е. Я. Суриц.

  XVII. Театр

  Истоки французского театра в искусстве средневековых бродячих актёров и музыкантов — жонглёров, вагантов. Ещё в 9—10 вв. зародилась литургическая драма , основанная на инсценировках отдельных эпизодов Евангелия. Она игралась в церкви, позже на паперти. Кроме духовенства и прихожан, нередко в представлениях участвовали и жонглёры, вносившие в них вольный дух карнавала, народные гулянья. Реалистическое народное начало площадных зрелищ развивалось в миракле и мистерии . Возникшая из литургической драмы, мистерия стала наиболее значительным и массовым видом средневекового театра. Одной из самых грандиозных и популярных была «Мистерия страстей господних» Арнуля Гребана (середина 15 в.). Существовали мистерии и светского содержания. Исполнители мистерий — горожане-любители, члены городских цехов — объединялись в «Братства». Наиболее значительное из них — «Братство страстей господних» (существовало с 70-х гг. 14 в. до 1676), получив в 1402 монополию на представления в Париже, выступало в закрытых помещениях, а с 1548 в «Бургундском отеле» . В его репертуар входили мистерии, фарсы , моралите , соти . Однако в том же 1548 представления мистерий, в которые всё больше проникали реалистические, комедийные элементы, были под воздействием церкви запрещены. С 1578 «Братство» сдавало помещение другим театральным объединениям: союзу судейских клерков «Базоши» (давало, несмотря на преследования, пародийные представления, высмеивавшие судейское сословие и церковную иерархию), «Братству беззаботных ребят» (среди его участников поэт П. Гренгор, актёр-импровизатор Понтале) и др. С 1599 в «Бургундском отеле» работала провинциальная труппа В. Леконта — первый постоянный профессиональный актёрский коллектив, ставивший трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, а в 30-е гг. 17 в. пьесы Ж. Ротру, М. Скюдери и др. Для народа показывались фарсы с участием ярмарочных комедиантов-импровизаторов — Готье-Гаргиля, Гро-Гильома и Тюрлюпена.

  Новый этап в истории французского театра начался с утверждением абсолютной монархии (17 в.), торжеством идеи государственности. В этот период возникла нормативная эстетика, основанная на греко-римских образцах. В искусстве утвердился классицизм , крупнейшими представителями которого были трагедийные драматурги П. Корнель и Ж. Расин, комедиограф Мольер. В 1634 открылся театр «Маре» (руководитель актёр Г. Мондори), ставивший главным образом трагедии Корнеля. Позднее в «Бургундском отеле» были осуществлены постановки пьес Расина, в которых раскрылось дарование актрисы М. Шанмеле. Классицистская школа определила стиль актёрского искусства Ф. в 17—18 вв. и оказала влияние на развитие театра других европейских стран. Критерием прекрасного стала «облагороженная природа»; герои трагедий наделялись изящными манерами светских людей, но при этом игра актёров отличалась монументальностью, подчёркнутой патетикой. Достижением этой школы были поэтичность, страстность, классическая выразительность игры. Классицистская школа вызвала появление актёрских амплуа, создала возможность для композиционно целостного построения зрелища. В то же время ограниченность классицизма сказалась в идеализации героя, в пренебрежении его исторической и национальной характеристикой. Актёры часто впадали в ходульность, прибегали к преувеличенному пафосу. Реалистические черты классицистской манеры исполнения наиболее отчётливо проявились в комедии, сохранившей элементы народного искусства. Мольер (как комедиограф и актёр) стремился изображать реальные характеры, подчёркивая типичные черты современников. Став во главе парижского театра («Пале-Руаяль»), он создал новый тип труппы — товарищество единомышленников, утверждавших принципы реалистического истолкования роли, собственный стиль игры. В организованном после смерти Мольера театре «Комеди Франсез» (1680) его сценические принципы развивали актёр М. Барон и трагедийная актриса А. Лекуврёр.