Грамматика киноязыка - Даниэль Арижон

26.9 Случай,  сходный с предыдущим, разница лишь в том, что используется панорамное движение камеры. Этот   панорамный план прослеживает актера в движении до тех пор, пока он не достигнет новой зоны, где его ожидает партнер.

Тот же результат получается, если использовать серию планов, как в предыдущем примере (случай 1).

СЛУЧАЙ 3.

Два актера, занимающие различные зоны съемочной площадки, могут быть объединены коротким трэвеллингом. Они снимаются индивидуально внутренними контрпланами. Эпизод разворачивается следующим образом:

План 1. Приближенный план А.

План 2. Приближенный план В.

План 1. Приближенный план А.

План 2. Приближенный план В.

План 1. А движется к камере. Камера делает трэвеллинг на­зад, проходя рядом с В, затем останавливается, кадрируя его сзади в одной стороне кадра. А останавливается лицом к В.

План 4. Внешний противоположный план В-А.

План 1. Внешний контрплан В-А.

План 2. B и А вместе.

План 1. В и А в том же плане.

Такое решение сцены похоже на два предыдущих случая, где схема монтажа представляла собой переход от серии внутренних пла­нов к серии внешних планов для того, чтобы снять двух актеров, находящихся в одной и той же зоне площадки (рис. 26.10).

26.10 Трэвеллинг сопровождает актера в движении во время его перемещения из одной зоны в другую.

Рисунок предлагает альтернативное решение съемки последней части эпизода. В предыдущей сцене женщина останавливается лицом к мужчине, женщина слева, мужчина справа в кадре, как при послед­нем положении камеры в плане 1. Альтернативное решение состоит в том, что женщина отходит в другую сторону, и в конце плана 1 мужчина оказывается в левой части кадра, спиной к зрителям, а женщина - в правой части кадра, лицом к зрителям. Положение камеры для плана 3 будет теперь по другую сторону от линии движения, что позволит нам снять внешний контрплан. Линия интереса, которая в начале сцены проходила между двумя актерами, получит к концу движения новое направление и объединит двух актеров на общем участке площадки.

СЛУЧАЙ 4.

Когда два актера перемещаются из одной зоны в другую, один из них должен начать движение первым (рис. 26.11).

26.11 Два актера попеременно движутся навстречу друг другу. Два общих плана монтируются параллельно, чтобы показать этот момент.

План 1. А и В разговаривают. А выходит из кадра влево, оставляя В.

План 2. А входит в кадр справа и поворачивается к В, вне кадра.

План 1. В один, говорит что-то, затем выходит из кадра влево.

План 2. В входит в кадр справа и догоняет А.

В этом примере оба актера в профиль, в двух зонах. Но две камеры, расположенные под прямым углом, обеспечивают такой сцене некоторое разнообразие (рис. 26.12).

26.12 Положение камеры под прямым углом используется для съемки перемещения из одной зоны в другую последовательно двум актерами.

План 1. В и А разговаривают. Актер В выходит из кадра влево, оставляя А в центре кадра, одну. Затем А выходит влево.

План 2. В лицом к камере, в левой части кадра. А входит справа, останавливается в правой части кадра, спиной.

Это был пример более детального изображения предыдущего случая.

СЛУЧАЙ 5.

Два последовательных панорамных плана, снимаемых с одной и той же позиции камеры, могут быть использованы для показа двух актеров, перемещающихся отдельно из одной зоны в другую (рис. 26. 13).

26.13 Два актера перемещаются из одного места в другое. Съемка вращающейся камерой. Два панорамных плана даются исходя из одного и того же положения камеры, сначала показывается один актер, затем другой во время того, как они направляются в новое место, где их ждёт третий актер.

План 1. В и А средним планом. Когда В идет влево, камера панорамирует ее с этой стороны до тех пор, пока она не настигнет актера С.

План 2. А все время в той же позиции, средним планом, направляется влево. Камера панорамирует его до тех пор, пока он не настигнет актеров С и В. Теперь все три актера находятся во второй зоне и могут быть сняты по принципу треугольного расположения камеры для того, чтобы показать зрителю всю группу в целом или каждого члена группы в отдельности.

Второй панорамный план (план 2) может быть показан до того, как актер А направится к третьей зоне (рис. 26.14).

26.14 Два панорамных плана на одной общей визуальной оси; снимаются два актера по отдельности во время перемещения из одной зоны в другую.

Если панорамные планы актеров - это планы на расстоянии, то неподвижные предметы и аксессуары на переднем плане обеспечат ощущение глубины панорамному движению. Второй панорамный план может быть дан с более близкой позиции по той же визуальной оси, что и предыдущее положение камеры.

СЛУЧАЙ 6.

Изменение зоны нахождения второго актера может быть снято с привнесением некоторого разнообразия за счет параллельного показа общих планов (рис. 26.15).

26.15 Комбинируя панорамирование и трэвеллинг, можно снять перемещение актеров из одной зоны в другую с небольшой паузой в середине эпизода.

Эпизод монтируется следующим образом:

План 1. Приближенный план А и B.

План 2. Приближенный контрплан обоих.

План 1 и план 2 - как два предыдущих.

План 1. Через мгновение В идет вправо. Камера панорамирует и кадрирует одного актера В, приближенным планом.

План 3. Приближенный план А.

План 1. Приближенный план В.

План 3. Приближенный план А. Он направляется на нас. Трэвеллинг назад до тех пор, как камера захватывает В спиной в одной части кадра. А останавливается рядом с В, лицом к В.

Этот способ вносит некоторое разнообразие и обеспечивает наименьшую искусственность перехода актера из одной зоны в другую. Такое решение может применяться всегда, когда актеры перемещаются из зоны в зону.

Есть, конечно, множество других вариантов решения съемки перехода из зоны в зону, когда речь идет о двух, трех, четырех персонажах, вовлеченных в сцену. Основные правила и примеры были уже рассмотрены нами ранее.

ГЛАВА 27

Те, кто создают художественные фильмы, прекрасно понимают, что наиболее важная часть работы касается съемки эпизодов с диалогами. Диалоги определяют поведение персонажей, дают необходимую информацию публике, способствуют развитию сюжета, выявлению чувств, характеров и т.д.

Создатели документальных фильмов тоже порой прибегают к сценам с комментариями (иногда просто с визуальными находками, иногда с речью за кадром) для того, чтобы подчеркнуть, выявить некоторые темы сюжета.

При выборе кинематографических средств съемки диалогических сцен, мы должны обратить внимание на комбинирование двух техник: ручного монтажа и монтажа во время съемки. Такое комбинирование расширяет наши возможности и их применение в самых различных обстоятельствах. Нам важно конкретно рассмотреть использование этого на практике, так как гамма возможных решений очень разнообразна.

При таком подходе сцена снимается в виде нескольких планов, долгих или коротких, согласно интуиции. Долгие планы могут быть статичными или монтированными во время съемки (планы-эпизоды).

Диалоговые сцены - достаточно сложны, так как есть только один способ монтажа эпизода: съемка целого плана для каждой фразы или нескольких фраз, произносимых актерами.

Сцены с чистым действием, где актеры движутся, не произнося слов,- легче для съемки с такой техникой монтажа. Здесь используется весь арсенал кинематографических правил: состыковка кадров во время действия, принцип треугольного расположения камеры вокруг актера, действие и ответное действие и т.д. Все эти эле­менты прекрасно сочетаются с такой техникой монтажа.

Режиссера Сержа можно назвать непревзойденным мастером этой техники и одним из выдающихся режиссеров в плане применения монтажа от плана к плану на протяжении всех его фильмов. Его фильмы "Воскресенье в Сибеле", "Компенсация" и "Пятнадцать дней в сентябре" являются великолепными примерами тех результатов, которых можно достичь, используя эту технику монтажа. Он использовал каждый план только один раз (исключение, может быть, один или два раза в каждом фильме, где ему необходимо было пре­рвать посередине план с целью использования вставки или перебив­ки). Такое применение требует прекрасного знания техники, так как возможные ошибки при таком монтаже обходятся очень дорого.