Природа фантастики - Татьяна Чернышева

Правда, об утопии вряд ли можно сказать, что художественная форма ее бессознательна, для чего-то она создавалась, но все же несомненно одно: художественная форма в утопии не только вторична по отношению к социально-философскому содержанию, но зачастую оказывается просто служебной.

Английский исследователь утопии А. Л. Мортон прямо говорит о служебном характере литературной формы в классической утопии: «Для Мора, Бэкона и Гаррингтона сказка служила… только формой, удобным средством, чтобы подать утопию», а автору «Новой Атлантиды» «вымысел нужен… лишь как занимательная канва для его брошюры»[14].

Этого обстоятельства не скрывают и сами утописты. С. Гартлиб, автор книги «Макария», сказал о ней: «Я изложил свои концепции в форме сказки, полагая, что это наиболее изящная манера выражаться»[15].

Э. Беллами в предисловии к своему роману «Через сто лет (Взгляд назад)» писал: «Цель моей книги — помочь тем, кто желал бы составить себе определенное понятие о контрастах между девятнадцатым и двадцатым столетиями, не прибегая к сухим историческим трактатам, посвященным этому предмету. Зная из своего учительского опыта, что изучение сухого предмета считается утомительным, автор постарался смягчить назидательный тон книги, придав ей форму романа, который, как он полагает, небезынтересен и сам по себе»[16].

А. Мортон и Э. Беллами объясняют выбор романной или сказочной формы стремлением к популярности, доступности и наглядности. Однако нам представляется, что претензии утопии быть частью истории художественной литературы, а не только социальной и философской мысли, имеют и другие, более веские основания, и это связано как раз с содержанием ее.

Утопия словно нарочно с самого начала строится на противоречиях. Прежде всего представление об утопии как о беспочвенной фантазии, не совсем верно. Как правило, утописты создавали свое воображаемое государство и общество, стараясь учесть, насколько это было для них возможно, реальные экономические и прочие социальные связи и отношения, возникающие в любом социуме. Сама суровая регламентация и подчеркнутый аскетизм классической утопии, как показывает Ю. Кагарлицкий[17], проистекают из боязни погрешить против реальной экономики. Кроме того, классическая утопия, как уже отмечалось, ведет речь об общих принципах организации жизни и старается охватить эту жизнь как можно шире — от экономики и общественной структуры до организации питания и воспитания детей. В этом плане утопия приближается к науке — она концептуальна и до предела обобщена, она стремится дать некую формулу общественного благоденствия.

Но вместе с тем, как ни пытались дисциплинировать свою мысль авторы утопий, как ни старались они удержать свою фантазию в пределах возможного, их государства солнца были все же чистейшим вымыслом, их формулы рождались на основе умственных спекуляций, в возможность существования таких государств трудно было поверить. Недаром Т. Мор придумал для своего «тридевятого царства» столь выразительное название — «место, которого нет». Вымысел же — это уже законные владения искусства. Вымысел — сказка. Вспомним Гартлиба — «концепции» и «сказка». Одновременно. И сказка не только по форме, по содержанию тоже.

И когда эта сказка вырывалась на простор, совсем освобождалась от давления «концепции», получалась Телемская обитель с ее анархическим принципом «делай, что хочешь», выражающим даже не свободу (свобода — это все-таки осознанная необходимость), а скорее вольную волюшку. Ю. Кагарлицкий особо выделяет Телемскую обитель из романа Рабле в ряду других утопий Возрождения как раз потому, что она создана «художественным сознанием»[18]. Но это художественное сознание присуще в какой-то мере всем авторам утопий, как бы ни были логизированы их концепции, за ними непременно прячется сказка. И утопия как литературный жанр существовать могла только в мощном магнитном поле этих полярностей.

Поэтому художественная форма в утопии с самого начала не была чем-то внешним, порожденным только стремлением к популяризации; старания утопии стать художественным произведением были обусловлены характером ее содержания, она не могла родиться просто трактатом, хотя с самого начала очень походила на него, да и по сей день это фамильное сходство не утрачено целиком.

Когда возник утопический социализм, то при всей наивности и ошибочности концепций ранних социалистов-утопистов, у них уже не было необходимости в художественной форме — там не было сказки, остался один трактат. Выбор же формы утопии, ее сюжетное оформление целиком обусловлены как раз сочетанием «концепций» и «сказки» в ее содержании.

«Утопия» Т. Мора родилась на скрещении двух традиций — философского диалога и романа путешествий. Традиция всякого рода заповедных островов, идущая еще из античности, была очень прочна, в дальних землях всегда была возможность встретить всякие диковинки, а рассказы о неизведанных странах всегда походили на сказку и в то же время не были ею. Поэтому утопия родилась как рассказ о неизвестной далекой стране, как описание чего-то увиденного путешественником.

Поэтому классическая утопия принципиально описательна, наследует это ее свойство и утопический роман более позднего времени. Описательность — «в крови» утопии. Однако ею дело не ограничивалось. Вторым качеством, органически присущим классической утопии, было то ее свойство, которое можно назвать «всеохватностью», поскольку автор старался рассказать все о своей Утопии, об ее устройстве, о принципах организации ее жизни. Во всем этом крылись серьезные противоречия.

Об «Утопии» Т. Мора А. Мортон писал, что в этой книге «даны картина и схема бесклассового общества»[19]. «Картина» и «схема» так же обусловили внутреннюю противоречивость формы утопии, как «концепции» и «сказка» противоречивость ее содержания. Схема требовала строгой продуманности системы, логической четкости и последовательности построений. Картина подразумевала зыбкость, фрагментарность, капризную случайность художественного выбора. «Схема» мешала «картине». «Схема» тянула к «системе».

И в ранних утопиях «схема» явно забивала «картину», поскольку описание страны, в которой побывал путешественник, все же было фикцией. Это описание было целиком умозрительно, хотя в какой-то мере и помогало создать иллюзию, а подкреплялась иллюзия тем, что путешественник рассказывал об этой стране кому-то очень заинтересованному, направляющему беседу своими вопросами. И как ни странно, та форма вопросов и ответов, прямого сообщения мысли автора, которая в наши дни воспринимается как нечто чуждое самому принципу художественности, возникла в свое время как своеобразный противовес «системе», как некая художественная узда, надетая на трактат.

Форма философского диалога была завещана древними философами, в частности Платоном, у которого ранние утописты заимствовали и многие идеи. В сочинениях Платона эта форма возникла в те времена, когда не был еще вполне изжит древний синкретизм, и задолго до того, как возникла строгая систематизация знаний. В. Ф. Асмус говорит о диалоге «Государство», что «в эпоху Платона в греческой философии не было еще понятия и соответственно термина, выражающего понятие системы: переход от вопроса к вопросу обусловлен не столько строго логическим и систематическим построением и изложением содержания, сколько свободным движением мысли в ходе беседы»[20].

Для Платона эта форма была совершенно естественной, для Т. Мора и его последователей она стала уже специальным приемом. С одной стороны, она помогала избежать разговора о тех моментах, которые автор почему-либо не мог осветить, с другой — создавала определенный предел системе: стремление последовательно рассказать об экономике, культуре, быте Утопии наталкивалось на раскованность и неизбежную непоследовательность свободной беседы. И форма свободного диалога оставляла автору не так уж много свободы. Уже Т. Мору приходится соблюдать некую меру, чтобы не перегрузить «Утопию» систематическим изложением своих взглядов, хотя это еще не роман, а только беллетризованный трактат.

Так, сказав о том, как понимают утопийцы добродетель и удовольствия, автор пишет далее: «Разбирать, правильна ли эта мысль или нет, нам не позволяет время, да и нет необходимости. Мы приняли на себя задачу рассказать об их устройствах, а не защищать их»[21].

Правда, далеко не всегда форма свободной беседы и рассказа об увиденном спасала от «схемы» и «системы» — «система» зачастую подавляла художественную форму и тогда утопия превращалась в трактат. Так получилось в «Городе Солнца» Т. Кампанеллы, где автор практически без каких-либо предварительных пояснений начинает разговор о главном, что его занимает — об устройстве Утопии, — и каждый вопрос Гостинника Мореходу звучит как заголовок новой части трактата. Но как бы то ни было, с самого начала в утопии велась борьба с «системой» и избранная утопистами форма подсказывала на первых порах решения.