Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

пида. Публика глядит на них с нескрываемым интересом, но похоже на то, что текст греческого классика ее мало интересует.

Все кончается тем, что участники спектакля долго и старательно смывают с себя краску, одеваются и уходят. За ними расходится и публика.

Успех у этого спектакля огромный. Критика посвящает ему хвалебные статьи. Вот что писал, например, Фрэнк Джоттеранд во французской газете «Монд» 28 марта 1969 года— слава «Перформанс–групп» дошла до Парижа:

«Слова здесь сливаются в говорящие хоры; хоры перемещаются, как и точки притяжения внимания, актеры исчезают в люке, вновь появляются на вершинах башен, игра артистов буквально захватывает зал и публику, побуждая ее непроизвольно вмешиваться в действие — включаться в танец, подпевать артистам, высмеивать отрицательного героя (Пентея) и изолировать его посреди зала… «Перформанс–грунп» превосходно владеет двумя формами выражения, свойственными молодому американскому театру: импровизацией и искусством «церемонии», хорошо согласующимися с внутренней динамикой «Вакханок»… Нагота оправдана здесь, так как она вносит творческий вклад».

Я глубоко убежден, однако, что Фрэнк Джоттеранд желаемое принимает за действительное. То, что показывает «Перформанс–групп», столь же далеко от «Вакханок» Еврипида, как ее старый гараж на Вустер–стрит далек от древнегреческой театральной арены.

В конечном счете и «Дионисиос-69» и «Мистерии» Юлиана Бека, воспевающие «племенную любовь», и многие другие им подобные сенсации так называемого авангардного театра — явления одного порядка. Я не хочу ставить под сомнение добрые намерения таких экспериментаторов, как Бек, Леннокс или Шекнер, но на практике получается так, что их спектакли оказываются в одном ряду с более чем сомнительной продукцией кино и литературы, порожденной новым режимом пресловутой «дозволенности».

Упадок нравов, рост цинизма и распущенности, которым вольно или невольно содействует эта продукция современного американского искусства, начинают всерьез тревожить политические круги США, о чем лишний раз

напоминает упомянутая мною выше специальная публикация журнала «Ныосуик» «Секс и искусство». Однако предпринимаемые сейчас американской администрацией попытки как‑то сузить рамки «дозволенности» вряд ли дадут существенные результаты: ведь речь идет о далеко зашедших глубинных процессах, разъедающих мораль современной Америки.

Профессор Колумбийского университета Стивен Маркус был, по–видимому, прав, когда он поставил такой диагноз этой социальной болезни — а речь и впрямь идет

о болезни: «Порнография — это лишь незначительный симптом кризиса, связанного с вьетнамской войной… Все моральные силы в стране потерпели крах из‑за этой войны. Если вы можете глядеть на войну во Вьетнаме по телевидению, почему вы не можете смотреть на то, как люди совокупляются?.. Бурное распространение порнографии — это форма псевдорадикализма…»

И журнал «Ныосуик», публикуя это горькое признание краха моральных ценностей буржуазной Америки, со своей сторопы приходит к печальному выводу: «Закон видит, что он бессилен [в борьбе с «дозволенностью»]; артисты знают, что это уродливо и опасно; социальные мыслители отдают себе отчет в том, что это реакционно и постепенно подавляет энергию у общественности; молодые люди, новая наивность которых идет на смену старой наивности их отцов, начинают сознавать, что вовсе не забавно жить так, как они живут».

К этому мне, как говорится, нечего добавить…

Вот видите, как разнообразны и пестры сегодняшние американские вечера. Мне, конечно, удалось поглядеть лишь некоторые, правда наиболее характерные для театрального сезона 1968/69 года, спектакли. Но и они дают пищу для размышлений о путях современного искусства в США. С одной стороны, налицо бесспорный рост и усиление прогрессивных сил американского искусства. Никогда еще политический и социальный театр не разговаривал со зрителями таким прямым и острым языком, как он делает сейчас. Я имею в виду такие спектакли, как «Красное, белое и Мэддокс», «Великая Белая Надежда», «Цена» и многие другие. С другой стороны, нельзя не видеть, что часть театральных деятелей, и притом немалая, провозглашая прогрессивные лозунги, на деле кла

дет зрителю в его протянутую руку камень вместо хлеба — это «Волосы», это «Дионисиос-69» и подобные им произведения.

Далее, обращают на себя внимание и такие попытки играть на прогрессивной теме, как почин священника Аль Кармине, поставившего «Мир» по мотивам Аристофана. В последнее время определенная группа деятелей церкви все чаще примыкает к антивоенной борьбе, стремясь сохранить свое влияние, и спектакль Аль Кармине занимает свое место в этой борьбе. Но как это всегда бывает в таких случаях, критика войны и военщины удерживается в определенных рамках, а концовка спектакля буквально утопает в розовой водице.

Все это — новые явления на идеологическом фронте американского театра. Наряду с этим там продолжается извечная острая борьба самых разнообразных формальных школ и течений, в ходе которой возникают какие‑то открытия либо обнаруживаются провалы и неудачи.

Наконец, по–прежнему огромное место в жизни американского театра занимает рутинная повседневная деятельность, рассчитанная на удовлетворение потребительского спроса маловзыскательной публики — бесчисленные музыкальные спектакли, легкие комедии, душещипательные драмы, как обычно, идут по конвейеру Бродвея.

Но подробный анализ театральных школ и течений — это дело специалистов и критиков. Я же хотел лишь поделиться с читателями своими впечатлениями от того, что видел в этом театральном сезоне в США. Посему здесь я ставлю точку.

Май 1972. Эскалация „вседозволенности"

В последний раз мне довелось побывать на Бродвее год тому назад, — в мае 1971 года. Но, судя по американским газетам и журналам, там мало что изменилось с тех пор, как в американском театре произошли события, о которых я уже писал ранее. На афишах мелькают знакомые названия опер, оперетт и драм. Появились и новые спектакли. Но общие направления в американском театральном искусстве остаются прежними: как и раньше, основные сцены заняты спектаклями развлекательного характера; как и раньше, реакционные деятели театра, щедро субсидируемые и заботливо поощряемые, используют подмостки для антикоммунистической, антиреволюционной пропаганды; как и раньше, мужественные прогрессивные люди продолжают свою неравную борьбу, используя крохотные, мало приспособленные или вовсе не приспособленные для театральных представлений помещения где- нибудь в Гринвич–вилледж или в негритянских кварталах, а иногда прорываясь и на Бродвей. Единственной новой чертой является дальнейшая эскалация пресловутой «permissivnesse» — «вседозволенности», все чаще превращающая театр в немыслимый скотский хлев…

О, конечно же, не весь Бродвей представляет собой такой хлев — для изысканной рафинированной публики там сохранились зрелищные предприятия высокого международного класса. В «Метрополитен–онера» вы можете послушать, как всегда, «Тоску», «Паяцы», «Травиату» и многие другие знаменитые оперы. Новые постановки показывает талантливая труппа «Нью–Йорк сити–балет».

Любители классического драматического театра могут

посмотреть пьесы Ибсена — на Бродвее недавно шли его «Кукольный домик» и «Гедда Габлер»; главные роли в этих пьесах великолепно исполняла известная актриса Клэр Блум. С успехом шел монтаж сцен и диалогов из сказок братьев Гримм, изобретательно поставленный способным молодым режиссером Полем Силлсом. Но отнюдь ве эти спектакли характеризуют американскую зрелищную индустрию, а ведь Бродвей — это действительно индустрия!..

Судьба режиссеров и актеров американского театра остается трудной и неопределенной. Конкуренция, распространившаяся и на театр, буквально убивает искусство, если постановщик оказывается не в состоянии придумать какой‑нибудь экстраординарный трюк, пусть самый пошлый и непристойный, но способный вызвать сенсацию и, следовательно, завлечь публику…

В сезон 1969/70 года на Бродвее состоялось шестьдесят девять премьер, а за его пределами — сто двадцать пять. В сезоне 1970/71 года на Бродвее было сорок пять премьер, а за его пределами — сто одна. Эти цифры могут поразить воображение человека, который плохо знает американскую действительность: какое обилие творчества! Но вот вам цифры, показывающие изнанку этой статистики: двадцать четыре пьесы выдержали не более десяти представлений, а девять были показаны один–единствен- ный раз. Если зритель остается холоден к тому, что ему показывают, хозяин безжалостно опускает занавес и разгоняет актеров на все четыре стороны.

Прогрессивные пьесы, которые мне довелось видеть в 1969 году, сошли со сцены. Дольше всех продержался спектакль «Великая Белая Надежда» —он выдержал свыше пятисот представлений, но в конце концов все же уступил место другим, не столь острым представлениям.