Князь Андрей Волконский. Партитура жизни - Елена Дубинец

Не ушел ли у Шёнберга с возникновением додекафонии момент спонтанности и интуитивизма?

Совершенно точно. Все это исчезло. А ведь раньше, когда Шёнберг дружил с Кандинским, он все время говорил о бессознательном: мол, надо мозг отключить, и должно быть одно бессознательное и подсознательное.

По-моему, Шёнберг не знал, что делать со своим изобретением, в отличие от его учеников. Берг и Веберн гораздо лучше с его системой справились, чем он сам. В 1920-е годы пошла мода на неоклассицизм, «Gebrauchmusik», джаз, музыку Кшенека и так далее. Шёнберг все это ругал. Гершкович учился у Веберна. Он мне рассказывал, что на уроках в основном анализировали сонаты Моцарта и Бетховена. Додекафонии Веберн не учил. Шёнберг вроде бы тоже не учил. Он обучал технике – ремеслу. Так что, если кто-то учился у Шёнберга, это вовсе не означает, что он стал до-декафонистом.

Шёнберг – самый таинственный из них троих. Его внутреннее слышание музыки отличается от слышания Берга и Веберна.

Если посмотреть ход его развития с начала века, то понимаешь, что он идет гигантскими шагами, каждое произведение – это фантастическое открытие, причем очень сильное. Он нигде не останавливается на достигнутом. У меня такое впечатление, что он потом придумал, что это естественное развитие истории музыки, чтобы найти оправдание всему этому. На самом деле что-то происходило у него внутри, и сказать, что его система – естественный ход музыки, вряд ли можно. Это были революции.

Почему вам нравится слушать именно Шёнберга? Не ближе ли он к музыке XIII–XV веков, чем Веберн и Берг?

Веберн ближе всего. И Шёнберг, и Веберн говорят все время о каких-то нидерландцах, хотя ни Дюфаи, ни Жоскен, ни Орландо ди Лассо не были нидерландцами. Они, по-моему, не знали эту музыку или знали очень смутно. Я сужу по Гершковичу, который ничего этого не знал и не хотел знать. Веберн написал диссертацию по Изааку, редактировал много томов его сочинений. А Шёнберг лишь заимствовал идею зеркальности и ракохода, но это мы встречаем и у Баха. В конце концов, композиторы XV века не только ракоходами занимались, у них скорее это бывало в виде исключения. У Машо есть сочинение «Мой конец – мое начало», вторая половина которого является ракоходом первой. Но это не относится ко всему его творчеству.

Нельзя придумать новое животное. Все равно будут использоваться знакомые элементы – скажем, рог носорога или ухо слона. Так же и в музыке. Надо брать существующие вещи.

Надо понимать логику развития. Это то, о чем говорил Шёнберг: «Мы продолжаем ствол музыки».

Ему пришлось так сказать, когда на него стали нападать. Может быть, в противном случае он и не стал бы так высказываться. Шёнбергу пришлось придумать свой «исторический материализм», чтобы оправдать то, что он делал: мол, вся история музыки приводит к эмансипации диссонанса и к атональности. Хотя слово «атональность» он не любил. По-немецки слово «ton» имеет два значения, одно из которых – «звук». Поэтому термин «атональность» может также означать «беззвучная музыка», что было бы бессмысленно.

Шёнберг, видимо, понимал, что для того, чтобы обновлять традицию, надо на нее опереться. Это то, чего не сделали футуристы.

Да. Они все отвергли. Они хотели в Венеции перекрыть Большой канал и проложить вместо него автостраду. Футуристы – предтечи фашизма. Под последним я имею в виду итальянское политическое движение, так что это слово не ругательное, а констатация. У футуристов был культ молодости, скорости, силы; отказ от старого мира; восхваление машин и индустрии. Они почти все потом примкнули к фашистскому движению. У них был манифест, который появился до программы фашистской партии и предвестил ее. Муссолини вышел из рядов социалистов, и культ молодости и индустриализации берет свое начало оттуда. В программах фашистов и большевиков есть много совпадений.

Я не могу сказать, что Пять пьес для оркестра или «Erwartung» основываются на традиции. Шёнберг там действительно все поломал. Если вспомнить текст последней части Второго квартета – новые миры, – он все-таки совершил волевой акт революционного типа. Это в 1920-е годы он стал пытаться вновь связаться с традицией.

Но есть разница между его поступками и, скажем, поступками футуристов, которые кричали «Долой Пушкина». Шёнберг никогда не говорил «Долой Пушкина» или что всех надо выбросить за борт. Маринетти призывал сжечь все музеи, а у Шёнберга этого совершенно нет, даже когда он совершил свой радикальный шаг – эмансипацию диссонанса – и там ничего не осталось от традиции. Его формы поразительны. Скажем, в «Erwartung» все держит текст. Шёнберг чувствовал, как начать и как кончить и что делать между началом и концом. В тех же Пяти пьесах есть полифония, хоть он прямо к ней и не обращается. Даже та знаменитая часть, для которой ему навязали название «Краски», – это фактически канон. Он не слышен ухом, но, если посмотреть ноты, его можно увидеть. Так что Шёнберг одновременно революционер и традиционалист.

А каким Шёнберг был человеком?

Вот вам любопытный факт. Меня один раз только освистали, это было в Питере, и я этим гордился: «Наконец освистали». А Шёнберг очень переживал.

Считается, что Шёнбергу было безразлично мнение публики. Но, получается, ему было не все равно, когда его не слишком тепло принимали?

Думаю, ему не было все равно. Когда он получал какую-то премию в Америке, он сказал: «Эту премию надо дать моим врагам. Благодаря им я стал тем, чем я стал».

Кажется, мало кто интересовался тем, что можно было бы назвать духовным миром Шёнберга. Все говорят о его технике, о ритме, но за этим ведь что-то стоит. Духовные интересы Шёнберга сыграли определенную роль в его творчестве.

Я обнаружил, что он в какой-то момент стал увлекаться – одновременно с Кандинским – подозрительными, низкопробными вещами, например теософией Блаватской. Воспринимать это всерьез невозможно, это такая окрошка на грани жульничества. Прошу не путать это с антропософией. Рильке, Андрей Белый увлекались последней, там за что-то можно уцепиться, хотя мне это совершенно чуждо.

Сам Шёнберг очень серьезно к этому относился. На него повлияло писание Кандинского «О духовном в искусстве», которое навеяно теософо-антропософскими мотивами. Это все, видимо, дух времени. Не случайно в то же время возникли идеи Скрябина о клавиатуре с лампочками. «Предварительное действо» должно было происходить в Гималаях, где нужно было построить храм, и это должно было спасти человечество. Рерих тоже занимался Востоком.