Два лика Рильке - Мария фон Турн-унд-Таксис
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Лу была уверена, что «эта тайная корреляция (между сиюминутно-актуальным и сокровенно-первоосновным. – Н.Б.) была в Рильке нарушена, поскольку он получил ее заторможенной в пути, поскольку он не отважился осознанно пережить свои самые ранние и потаенные воспоминания…» Она имеет в виду возможности психоанализа, который бы «прочистил» эти потаенные пещеры художника, заставив его выболтать иррациональное и «несказанное», впихнув Безмерное, то, что принципиально не вмещается в дискурс, в убогие словесные силлогизмы, на что Рильке, конечно, не согласился. Современный мир и культура и без того заняты бесконечными формами кастраций духовного, его «остроумного» приспособления к обыденной человеческой пошлости, в том числе пошлости самодовольства и гордости своим «умом».
Чувства матери
Вообще же гениальный текст Лу напоминает воспоминания матери о любимом ребенке. Конечно, мать лучше всего знает ребенка в его бедственности, в его недомоганиях и недугах, в его слабостях. Собственно, и центральный пункт исповедей Рильке как раз и проходил по этому нерву. А самое слабое место Рильке – его телесный состав, хрупкий и прихотливый, нацеленный на гармонию с духом, но далеко не всегда этому духу подчиняющийся. Зная ребенка в этой его телесной уязвимости, привыкая сострадать именно в этом, утешать и давать советы, мать и все происходящие духовные странствия ребенка видит сквозь эту решетку, и, когда ей нужно подвести итоги его великой жизни, великой именно в духовном аспекте, она неожиданно обрушивает поток дифирамбов, указывая на достижения, которые на самом деле никак не проистекают из главного конфликта, ею прежде обозначенного. С одной стороны, она называет телесность Рильке изначально «нездоровым жилищем», а его путь в этом смысле крестным путем, путем «великой бедственности». «Он выкрикивает каждое из этих слов (его к ней жалобы. – Н.Б.) с креста, к которому он был пригвожден, который мощно держит его вздернуто-вытянутым…», и за его словами она слышит «одно мучительнейшее “жажду! ”». С другой же стороны, завершая книгу, Лу подчеркнуто отмечает: «Нет ничего более неверного и ошибочного, чем рисовать его образ, педалируя на его жалобах и разочарованиях в самом себе». Она спрашивает, почему «Рильке оказывал на людей столь превосходящее воздействие. Почему именно он, столь часто беспомощный и стенающий (Лу забывает здесь, что таким он открывался почти единственно только ей. – Н.Б.), стал для столь многих советчиком, помощником, даже вождем, без кого целая община оказалась бы осиротевшей и разоренной. Это происходило потому, что даже сквозь дыры и лохмотья его собственного раздрая являла себя грандиозная душа, воодушевлявшая и пленявшая».
С одной стороны, Лу сомневается в том, что Дуинские элегии оказались целительны для самого поэта как приватного лица. А с другой, сама же рассказывает историю об одном знакомом страдальце, которого Элегии преобразовали, ввели в «бытие неописуемой силы свечения». Понимание этой силы Элегий почти терапевтически возрождало Рильке, что Лу и не скрывает: «…Благодаря тому, что Рильке поднимал их день у Креста до пасхального дня, этот день становился реальным и ценным и для него самого…»
Разумеется, дисгармония между телом и духом для Рильке значила много больше, чем это бывает у христианина, для которого конфликт между миром сим и «царством не от мира сего» почти желателен. Но для дзэнца, формирующего мир, где раздвоенности похерены, смерть и жизнь дружественно слиты, а вкушение и познание неразличимы, плоть есть оборотная сторона духа, равно и наоборот. Вот почему нарушения внутри телесных коммуникаций столь метафизически значимы, требуя своего постижения в реальной экзистенциальной трагике. Ибо умереть нужно, как полагал Рильке, «своей смертью», а не анонимно-всеобщей.
Бытие по силам лишь герою
Всякое понимание есть в тот же самый момент непонимание. Эта истина, много раз высказанная от Гёте до Потебни, в книге Лу Саломе о Рильке явлена в отчетливой силе. С одной стороны, Лу с удивительной проницательностью препарирует многочисленные жалобы Рильке, вникает в них и делает выводы казалось бы гениально, однако возникает впечатление, будто весь Рильке с утра до ночи и во все дни своей жизни был отдан на растерзание этим своим «демонам». Абсолютизируя одну ноту в его жизненном аккорде, она перестает слышать остальные звуки и, соответственно, рисует вечно больного, мрачного неврастеника-ипохондрика, изначально не просто подавленного, но почти раздавленного своей пойманностью-в-теле и ведущего против него, против этого его неслыханной силы террора, героическую внутреннюю борьбу, созидая для этого целый сонм образов и в том числе ангелов – тех существ, что совершенно свободны от телесных детерминаций. Всё это если отчасти и верно, то лишь внутри этой одной ноты в аккорде многосложнейшем, внутри именно одного (среди многих) измерения жизни поэта.
Разумеется, жизнь Рильке была восхождением, самовозрождением и в этом смысле преодолением «маломощия» в себе; причем, это то маломощие, за которым на самом деле понимание подлинных ритмов того своего сердца, которое жаждет биться во всей целостности мирового шара. Ведь даже уже пораженное смертельным недугом тело Рильке подавало ему сигналы о своей творческой царственности. Вспомним сон, увиденный им летом 1926 года и рассказанный княгине фон Таксис: он держит в руках ком грязной черной земли, вызывающий у него отвращение, поскольку он должен этот ком нарезать тонкими слоями, и вот, преодолевая отвращение, он режет и режет и вдруг видит живую прекрасную бабочку с распахнутыми крыльями, мерцающую, словно редкая драгоценность. Плоть, даже разлагающаяся, исполнена прекрасной души. Это ясно как и то, что нет абсолютного здоровья, как нет абсолютной болезни. Каждый человек изначально болен, в каждом присутствует смерть, и это ничуть не повод для паники (ведь даже «ржавый гвоздь, торчащий из доски, день и ночь не делает ничего иного, кроме как радуется
