Знакомьтесь — Вернер Херцог - Пол Кронин

По той же причине в вестернах не найти ни одной курицы. Понятно, на настоящих ранчо кур было полно, но домашняя птица — признак оседлости, а оседлость в мире вестернов неприемлема. Еще можно спросить себя, чем же питается ковбой? Разумеется, он никогда не ест в помещении, хотя выпить может. Но непременно виски, и чтобы стакан проехался по барной стойке. Ни при каких обстоятельствах ковбой не может пить апельсиновый сок! Сок такое же табу, как спагетти. Чтобы герой ел лапшу или картошку? Никогда. Только фасоль и бекон, поджаренные на сковороде на костре. Ни при каких обстоятельствах он не может приготовить себе яичницу, это было бы нарушением железных законов вестерна. А кофе обязательно черный, без сахара, обязательно крепкий и обязательно из жестяной кружки. В общем, не то чтобы это имело непосредственное отношению к анализу, но и не настолько глупо, как может показаться на первый взгляд. Задавайте себе вопросы, ищите скрытые механизмы — и вы найдете великое множество других правил вестерна или любого другого жанра.

Расскажите о вашей лекции «Чувство направления в кино».

Я люблю путешествовать пешком, при этом очень важно правильно ориентироваться — меня пугает возможность сбиться с пути. Обратите внимание, когда вы садитесь за стол с братом, или сестрой, или с любым другим членом семьи — все, не задумываясь, занимают строго определенные места. У меня то же самое происходит, когда я иду в кино. Я обязательно должен сидеть слева от центра экрана, а если я пришел с компанией, важно, чтобы мой спутник или спутница сидели от меня справа — только так мне будет комфортно. Понятное дело, сесть так получается не всегда, но если я не сижу в соответствии со своей внутренней ориентацией, то чувствую себя неуютно.

Лекция посвящена не только моей потребности в четком направлении, но и невысказанным потребностям зрителей. Классический случай — воображаемая оптическая ось между двумя актерами, которую не должна пересекать камера, иначе герои будут смотреть в одну сторону, а не друг на друга. Если актеров трое, тут уже немного сложнее. Если бармен наливает выпить двум посетителям — все просто, осью может служить барная стойка, но что если стойки нет? Я очень не люблю, когда в кино «сбито направление». И учиться надо на таких фильмах, как «Ватерлоо»: три армии движутся с трех сторон, встречаются на поле битвы, и абсолютно ясно — кто, куда и откуда наступает. «Агирре» во многом завязан на чувстве направления: отряд идет вперед с конкретной целью, но в какой-то момент сбивается с курса и к концу фильма начинает ходить кругами. Вопросы направления и ритма не решаются при монтаже, все определяется непосредственно на съемочной площадке.

В этом отношении я очень люблю один из фильмов Жан-Пьера Мельвиля. Цыгану-гангстеру назначают встречу другие бандиты, и он заранее тайком осматривает чердак, где должен состояться разговор. Он прикидывает, как все будут сидеть и куда он будет пятиться, когда на него наставят пистолет. По логике получается, что его оттеснят к шкафу. Он репетирует, как будет стоять с поднятыми руками и прячет на шкафу пистолет, чтобы в решающий момент дотянуться до него правой рукой. Но один из соперников видит, как цыган выходит из здания, и решает проверить, что он там делал. Он тоже разыгрывает по ролям предстоящую встречу и находит пистолет. Неожиданно главными героями фильма становятся пространство и ориентация в нем. Это очень характерно для фильмов Мельвиля, за что я их и люблю.

Давайте вернемся к «Агирре». Расскажите о финальной сцене, когда камера раз за разом огибает плот.

В этой сцене благодаря движению камеры достигается эффект полной дезориентации, остается только сбивающее с толку кружение. Камера снова и снова обходит замерший плот — это отражение истории Агирре, у которого нет выхода и нет надежды на спасение. В фильме много эпизодов на движущихся плотах, и с ними возникало много проблем: если мы снимали диалог в одном ракурсе, берег на заднем плане двигался слева направо, а если в другом — то справа налево. Если сцена непрерывна, зритель не теряет чувства направления, но плот все время поворачивается, и вот тут нужен искусный монтаж.

Что еще я хотел бы добавить. Во время Второй мировой Йозеф Геббельс[98] отдал фронтовым операторам весьма лаконичный приказ: «Немецкий солдат должен идти в атаку слева направо». Всё, никаких пояснений. Действительно, если вы посмотрите военные хроники, вы обнаружите, что немцы всегда идут слева направо. В этом была какая-то логика, когда Германия наступала на Советский Союз, потому что Россия восточнее Германии, но как насчет войны с Францией? В кинохрониках захвата стран, лежащих к западу от Германии, немецкие войска все равно движутся слева направо. Прием Геббельса используется до сих пор. Взять хотя бы рекламные ролики, — я показывал несколько примеров во время лекции. А вопрос, полагаю, мы должны задать себе следующий: почему благодаря направлению, в котором движутся солдаты, картина выглядит победоносной и оптимистичной? Высказывалось мнение, что мы читаем и пишем слева направо, и поэтому такое направление воспринимается нами как гармоничное. А как же арабы, которые пишут справа налево? Тут что-то внутри нас, какой-то скрытый закон. В чем он заключается, я не могу сказать. Я просто знаю, что он есть.

Раз уж мы заговорили об этом, я бы хотел рассказать, как режиссеры показывают, что герой фильма преодолел большое расстояние. Может, я это вообще выдумал, но мне кажется, я помню в «Назарине»[99] Бунюэля эпизод, где Назарин пересекает Сахару, шагая тысячу миль с крестом на плече. Чтобы внушить зрителю ощущение огромного пути, проделанного героем, Бунюэль использует всего три сцены, каждая не больше пяти секунд. Каким же образом Бунюэлю удается так сэкономить? Как он сжимает недели до пятнадцати секунд? Фокус «кадра Бунюэля» в том, что камера, поднимаясь почти от самой земли, показывает небо, и долю секунды кадр остается пустым. Затем внезапно в кадре появляется герой, камера разворачивается и следит, как он уходит вдаль. Пяти секунд вполне достаточно. Потом все повторяется в других декорациях, и эпизоды монтируются друг за другом. И мы сразу понимаем, что Назарин прошел тысячу миль! Удивительный эффект: огромные расстояния сжимаются при помощи маневра камеры. Я вообще не понимаю, как это работает, хотя сам использовал похожий прием в «Стеклянном сердце» — для сцены в начале фильма, когда Хиас, пророк, спускается с горы и идет в долину.

А что насчет фальшивого документа, который вы показывали на одной из лекций? Почему кинорежиссер должен уметь подделывать бумаги?